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Tercer borrador: Espacios
La casa y la frontera
domingo, 23 de mayo de 2021
lunes, 3 de mayo de 2021
TP # 2: La producción/realización y su relación con las ideas, el guión y la puesta en escena
1- Análisis
de la producción y realización de Cuatreros (2016) de Albertina Carri.
Cuatreros es una película de la directora argentina Albertina
Carri. Podemos decir que se trata de una película que pivotea (o juega) entre
el documental y el cine ensayo; que utiliza fragmentos biográficos para
componer una, en palabras de la misma directora, anti-autobiografía. María
Belén Contreras sintetiza la obra del siguiente modo: “El largometraje
Cuatreros (2016) de Albertina Carri es un ensayo fílmico que, a manera de
pretexto, dirige sus interrogantes hacia la vida de Isidro Velázquez, héroe
popular considerado el último gauchillo alzado en Argentina. La idea, que en la
voz de la directora se anuncia fallida, consistía en filmar una película sobre
el personaje que fue, además, protagonista de un libro sociológico escrito por
su padre asesinado. Abandonado el proyecto inicial, Carri monta un documental
de múltiples y entrelazados hilos temáticos: el mencionado intento de filmar la
historia de Velázquez; el viaje para la recuperación de una película llamada
Los Velázquez ─cinta militante desaparecida, de la que se conserva sólo un
fragmento del guión─; la historia argentina de recursiva violencia y represión
institucional; y, por último, la historia familiar de la directora que se
desliza entre sus posiciones de hija y de madre”.[1]
Es una obra compleja y extensa de analizar. Por esto, intentaremos
puntualizar algunas características que nos interesan, desde el punto de vista
de la producción y la estética cinematográfica. Elegimos esta película porque
el trabajo de producción/realización que implica nos resulta significativo por
distintos motivos, en relación a nuestro propio proyecto. Si tuviéramos que
comenzar por alguno, podríamos decir que - de manera general - entendemos que
existe un vínculo con nuestro proyecto por el trabajo meta-ficticio sobre “la
verdad” y “la memoria”, que enlaza lo íntimo/personal a lo colectivo. Cuando
decimos meta-ficticio nos referimos al componente reflexivo que puede
respirarse a lo largo del film y que sirve para organizarlo y para poner en
cuestión la forma misma de la narración en tanto narración, para tensar lo que
las imágenes pueden decir. Al mismo tiempo, se vuelve elástico el limite que
divide “lo documental” (como equiparación del concepto de real/verdad) de “lo
ficcional” (asociado al mito, la mentira o la falsificación). No hay una
voluntad documental - en tanto asociación realista/verificante - en el trabajo
con las imágenes que el largometraje propone. Tampoco hay un uso ilustrativo de
las imágenes para con la voz en off. Lo que hay es un diálogo, con momentos de
desencuentro, de encuentro, de yuxtaposición, de relevo, de crítica.
En relación a lo mencionado como el enlace que se produce en la obra
entre lo íntimo/personal y lo colectivo, nos interesa particularmente cómo el
trabajo de esta directora tiende a crear un puente entre la historia personal,
las vicisitudes íntimas, los conflictos subjetivos y la historia colectiva. En
este sentido, los fragmentos de una biografía se transforman en materiales
disponibles para la construcción de una narración que no intenta
espectacularizar o señalizar un yo externo a la obra, sino que busca -a través
de esos materiales biográficos- transformar la memoria en relato. Esto con la
intención de politizar esa memoria, volverla un material posible de ser
discutido, defendido o cuestionado.
Por otro lado, el recorrido de la película se vertebra a partir de
una serie de desapariciones o ausencias, que ocupan un lugar dentro del film
pero que nunca llegan a aparecer más que como fantasmas, como preguntas-brújula
o huellas de una falta: los padres, la figura de Isidro Velázquez, la película perdida,
la película propia (que nunca llega a realizar) sobre la figura de Velázquez, el
concepto de familia. En la búsqueda de estos fantasmas está el motor de la
película. Incluso, aunque nunca se encuentre una respuesta a las preguntas
planteadas, que motivan el movimiento. Como dice la directora en una
entrevista: “La trama parece que siempre tiene que ser algo que resuelva, ¿y
qué pasa si no son cosas que se resuelven? (...) No busco una verdad, porque
una de las cosas que pienso es que, si yo lo entendí y fui capaz de entenderlo,
es porque estaba entre nosotros. Y si ya estaba ahí, entre nosotros, ¿para qué
lo voy a contar? Porque si yo lo entendí, lo entendieron los demás. Lo vimos.
Entonces, lo que siempre cuento es aquello que no comprendo. Y creo que eso es
un poco lo que sucede con Cuatreros. Hay algo de lo no comprendido que
es lo que narra. Y esa confesión y posibilidad de entregarse a esa no
comprensión es una invitación para los demás. Eso, para mí, es el cine como
experiencia”[2].
Las imágenes tienen la capacidad de trascender el tiempo, el
pensamiento y la intencionalidad de quienes la realizaron, esa es su potencia. Como
dice Godard, en la historia de la humanidad hay muchas imágenes que no existen,
momentos de los cuales no tenemos ningún registro. ¿Cómo podemos hacer para ver
lo invisible de la Historia? En la película de Carri, todas las imágenes están
rodeadas de un mundo, tejiendo un antes y un después que se enredan de forma
permanente. Por las características estéticas y materiales, el trabajo con y
sobre el material de archivo es fundamental. Pero este no se organiza a partir
de una lógica cronológica, valga la redundancia. No están ordenadas en base a
un tiempo que pueda, ni quiera, ser precisado. Es por esto que decimos que los
tiempos de las distintas imágenes (los tiempos en que fueron producidas y los
tiempos a los que remiten) se entreveran constantemente en la narración.
La puesta en forma, por otro lado, rompe la pantalla única y
multiplica el punto de vista. La voz única se vuelve múltiple y multiplicadora,
sobre un relato que también empieza a proponer diversas líneas y secuencias de
narraciones, espacios, personajes, que no se organizan necesariamente a partir
de la idea de progresión narrativa sino, más bien, de relevo. Por otro lado, el
archivo es diverso también. Porque hablar de material de archivo es nombrar una
generalidad que unifica: libros, fotografías, dibujos, pinturas, registros
sonoros, películas familiares, imágenes televisivas, imágenes cinematográficas,
materiales de circulación estatal y educativa. Toda esta variedad de materiales
da una nueva dimensión y posibilidad a la representación de la creación de una subjetividad
particular del pueblo argentino. En Cuatreros se piensa el archivo como
un cuerpo. Cuerpo de imágenes y construcción de un territorio imaginario.
En relación al modo de producción, el largometraje de Carri implicó
un extenso trabajo de investigación sobre material de archivo. La cartografía,
en relación a este trabajo, que traza - a posteriori - la misma directora es la
siguiente: la búsqueda se orientó a material fílmico de los años ’60, ’70 y ’80;
procedente de Chaco, Buenos Aires y Cuba. Estas primeras coordenadas sirvieron
como mojones para señalizar el camino que tomaría la deriva de la excursión. La
búsqueda en las imágenes va más allá del imaginario de la época o del mero
registro de la misma. Es un rastreo de cómo se llega a ciertos eventos
históricos, cómo se llega a una dictadura, cómo se llega a la desaparición
forzada de personas, cómo se llega a un genocidio.
En relación a este trabajo con los documentos-imágenes, nos parece
interesante el trabajo de la película sobre una búsqueda que no termina de
resolverse más que en el movimiento exploratorio mismo, en la pregunta
desplegada como ruta. No hay una conclusión o una certeza que se comparte y a
la que se llega, sino una invitación a bucear en la incertidumbre y el paisaje
que esa incertidumbre posibilita. Como si pudiésemos nadar dentro de un
pensamiento espiralado. Las imágenes son una representación, que no solo se
representa a sí misma, sino que representa o da cuenta de un mundo. En el
largometraje de Carri, se cargan de mundo. Si analizamos su lado ensayístico,
como una modalidad particular del documental, podemos decir que las imágenes se
articulan de forma tal que hacen visibles las huellas de un proceso de
pensamiento. El pensamiento se vuelve imagen.
2- Ideas de producción/realización
de nuestro proyecto: Fragmentos para una excursión.
En relación a nuestro proyecto,
también consideramos fundamental la búsqueda y la investigación sobre
materiales de archivos y documentos. En primer lugar, hemos considerado
nuestros documentos familiares. En ambos casos, sólo contamos con un grupo
reducido de fotografías, en distintos estados de conservación y de distintas
épocas. Si bien, el primer material con el que contamos es nuestro relato
autobiográfico y nuestras historias familiares (aquellas que podemos confirmar
y aquellas que forman un acervo casi mítico de nuestras propias familias), no
nos interesan en tanto narración del yo sino como posible campo de expansión en
que el que podamos intersectar lo personal con lo colectivo. El punto en el que
nuestras historias personales son fragmentos del mosaico que compone la
historia colectiva. De esa forma, también son un modo de acceso para entender o
preguntarnos por esa historia colectiva que aún se mantiene silente.
Lo que nos interesa de nuestro
archivo familiar es la historia de las ausencias que ese archivo reducido
encarna. El límite de relato que muestran. La ausencia y el silencio que nosotros
emparentamos con el silenciamiento político con el que se aplastó a los pueblos
indígenas que habitaron, y habitan, el actual territorio argentino. Nos preguntamos
por la posibilidad de establecer una filiación, de extender la línea de
nuestras historias familiares más allá de la oscuridad del olvido, como un modo
de emparentarnos con esos pueblos que fueron víctimas del primer genocidio
argentino: el genocidio fundante de nuestro país y, por ende, de nuestra
identidad. Somos un pueblo, o un conjunto de pueblos, unidos bajo la figura de
lo que se desapareció.
Nuestra investigación está integrada
por elementos que corresponden de manera directa a nuestra historia personal: anécdotas,
recuerdos, sonoridades, correspondencia familiar, imágenes de distintos
soportes con diferentes estados de conservación. También hay una serie de otros
documentos/textos que hemos ido sumando al proyecto, como es el caso del libro
de Lucio Mansilla Excursión a los indios Ranqueles; las investigaciones
arqueológicas de la Dra. Virginia Salerno respecto de los pueblos originarios y
sus problemáticas en el presente; los poemas de Liliana Ancalao, escritora
Mapuche que retrata y evoca el transito íntimo de la lucha por la construcción
identitaria arrasada.
El sonido explora desde la textura y la información esa
memoria que se va revelando mediante estos elementos dispersos y desiguales,
los cuales van cobrando sentidos abiertos, redescubriendo en restos de nuestro
pasado individual ese intersticio de la Historia. El espacio pequeño
entre dos cuerpos o entre dos partes de un mismo cuerpo. Sin dejar de poner en
evidencia que esa zona, es un territorio para la excursión que está a su vez
generado y mediado como dispositivo, por otra serie de materialidades y derivas
técnicas que posibilitan y sostienen la imagen/sonido en tanto
tecnología-mecanismo de captura, reproducción, de transformación y
almacenamiento físico y/o virtual.
Nuestra
investigación se centra también en una multiplicidad de historias, partiendo de
nosotres mismes y la variedad de soportes e imágenes, en general, que puedan
corresponder o llevar adelante este relato fragmentado sobre un determinado
pasado en el que confluyen o del que parten lo personal y lo colectivo. Es por
esto que vinculamos el trabajo a la forma de lo ensayístico. No es la búsqueda
de una verdad la que nos motiva, sino el ejercicio de darle espacio a las
preguntas.
Por esta razón,
también abordamos la idea de multiplicación de puntos de vista y
fragmentariedad en el relato. Nuestra primera intuición fue empezar a construir
la obra desde pequeñas astillas que vamos viendo cómo se enlazan, desde lo
narrativo y desde lo estético. Vamos descubriendo el camino que esos fragmentos
posibilitan y nos hacen visibles.
[1] Contreras, M. B. (2019). Estética y ética
del fragmento en Cuatreros (2016) de Albertina Carri. Comunicación y Medios,
(39), 124-134.
[2] Espacio. Diálogos Albertina Carri, Universidad del Cine.
(Disponible el 2/05/2021) https://www.youtube.com/watch?v=35CxPxMlqrw
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