1- El plan/argumento/guión y la estructura: coherencia y organicidad necesaria para sostenerse, se refiere tanto a proyectos narrativos,no narrativos, experimental,etc.
Este proyecto surge del cruce de dos ideas que consideramos que podrían trabajarse y nutrirse en forma conjunta. A la fecha, hemos desarrollado este proyecto a partir del trabajo progresivo con distintos borradores de montaje en los que pusimos a prueba varios materiales, procedimientos y caminos posibles (estructuras) para construir el relato que queremos contar. No iniciamos el trabajo proyectando una totalidad cerrada, si no que fuimos trabajando con fragmentos que nos interesaba probar, bosquejar, en un intento de ir desde esos fragmentos hacia la totalidad. Es a partir de ese trayecto que llegamos hoy a la primera escaleta que plantea la totalidad (todavía provisoria) del relato que pretendemos construir.
LA ESTRUCTURA
1/ Secuencia DISPOSITIVO
Dos personajes (los directores) prueban un dispositivo que consiste en una cámara VHS conectada a un televisor. Otra cámara registra el momento, frente a un espejo, configurando un feed-back visual de campo-fuera de campo.
Esta secuencia nos interesa como presentación y planteo del dispositivo audiovisual en escena, junto con la presentación de estos personajes y la ubicación de este tiempo-espacio 0 de la narración. Es un inicio ‘detrás de escena’ que permite poner en primer lugar el acto de contar - casi como un gesto brechtiano - como punto de arranque del documental.
2/ Secuencia MITO
Fragmento de mito del origen Mapuche: la leyenda de Antu y Kuyen. Funciona como cambio de tono y como pasaje al trabajo con el material de archivo de imágenes pertenecientes a distintos ejes: cuerpes y comunidades mapuches, imágenes militares, registro familiar, imágenes de escuelas/escolaridad, paisajes e imágenes de viaje/carretera. Además, por medio de la voz off que narra la leyenda mapuche se instala, hacia el final de la secuencia, la semilla de un conflicto: ‘la gran tragedia’ que se menciona dentro del relato, pero que también funciona como pasaje a la siguiente secuencia.
3/ Secuencia DISPOSITIVO: ANÉCDOTA FAMILIAR
En esta secuencia se vuelve al espacio de la primera secuencia, pero el plano se recorta sobre la pantalla del televisor. En el mismo se ve un recorrido sobre fotografías amontonadas y dispersas sobre una superficie plana, mientras las voces de los dos personajes que aparecieron al principio se cuentan recuerdos o anécdotas de sus familias. Empiezan hablando sobre las fotos rotas. Más tarde, una de las voces narra una ‘historia oculta’ de su familia: su hermana más grande tenía una gemela que falleció meses después de nacer. Esa historia nunca se mencionó más que en momentos precisos, de alta intensidad emocional. La otra voz señala una coincidencia: en su familia también su hermano mayor tuvo un gemelo que falleció a lo meses de nacido. Se produce a partir de esto una reflexión cruzada en relación al uso del ‘olvido’ como un modo de ‘hacer como que nada pasó’.
4/ Secuencia TRIBU
Sobre un montaje de fotografías familiares aparecen las voces de los padres que intentan hacer un relato de sus historias y las historias de sus familias. Un primer intento por trazar una narración que contenga la memoria de la familia.
En el trabajo con las fotos se va yendo de dispositivos claros y en buen estado hasta otros dañados o en estado deteriorado (por el tiempo o los modos de conservación. Las imágenes van mostrando sus heridas.
5/ Secuencia MITO
Desarrollo de la leyenda de Antu y Kuyen. Separación de la luna y el sol. Las lágrimas de la luna forman las lagunas, los ríos y el mar. Imágenes recientes de nuestras ciudades de origen Punta Alta y Bariloche.
6/ Secuencia FRONTERA
Anécdota de Miguel respecto a vivir entre Argentina y Chile, la infancia que transcurre en la frontera real y simbólica. Desarrollo de trabajo e intervención sobre material de archivo no propio. Se busca en las imágenes esa frontera que te marca el no pertenecer rotundamente, el estar en una vaivén continuo, el constante movimiento migratorio como forma de vida. Bajo una estética del zapping y la interferencia permanente el eterno retorno a una imagen, a un rastro.
7/ Secuencia DISPOSITIVO: ENTREVISTA MIGUE
En esta secuencia se vuelve al espacio de la secuencia 3: un primer plano de un televisor. En pantalla aparece Migue (una de las voces de la secuencia 3). Desarrollo de charla con Ale, mediante el dispositivo de cámara planteado anteriormente. Anécdotas sobre ser extranjero, discriminación y racismo en nuestras vidas.
8/ Secuencia MITO 3
Finalización del mito Mapuche. Registro de les personajes escaneando fotos. Primerísimos primeros planos del escáner. La luz y las imágenes que se revelan. Desarrollo del trabajo con el dispositivo.
9/ Secuencia PERFO
Presentación y planteo del dispositivo de proyección en escena. Trabajo sobre les cuerpes. Lo performático. Opacidades de la imagen, sobreimpresiones. Grabación de una experiencia aún por construir.
2- La fortaleza y pertinencia de la propuesta estética y la forma narrativa/nonarrativa/experimental, desarrolladas con un criterio que se fundamente tanto en lo particular como en lo general de la propuesta.
El criterio con el que planteamos la producción de este audiovisual y las elecciones que hemos tomado han estado basadas en nuestras posibilidades reales de trabajo con el material de archivo. Como mencionamos en un principio, el trabajo se fue dando desde el bocetado y la prueba de distintos materiales (imágenes, registros de video, materiales televisivos, textos, músicas). A partir de estas diversas pruebas, enmarcadas generalmente en las producciones para los distintos trabajos prácticos y en borradores de avance personal, fuimos seleccionando y descartando formas que nos interesaban o nos parecía que podían funcionar dentro de una posible totalidad. En este sentido, el rodaje de pequeñas piezas nos ha posibilitado ampliar y profundizar algunos ejes que nos interesaba indagar. Es por esto que podemos decir que nuestro trabajo se va constituyendo a partir de las investigaciones constantes con los materiales audiovisuales que construimos. El proceso va desde los fragmentos a la totalidad. Esa estrategia no sólo nos permite ir experimentando, esquematizando y proyectando a partir de esas posibilidades concretas, sino también nos permite avanzar en base a las posibilidades reales de producción. Así evitamos proyectar cosas que no nos sean posibles resolver luego desde la producción.
En relación a lo antes dicho, podemos agregar que no sólo es una fortaleza del modo o procedimiento de construcción que estamos llevando a cabo, el pensar CON imágenes, sino también la elección del género cine ensayo como territorio que nos permite este tipo de exploración particular.
3- Factibilidad del proyecto tanto en lo referido a la producción del mismo como a cuestiones del manejo del lenguaje propuesto y su realización.
Un poco como se menciona en el punto 1 y 2, el trabajo integral y colectivo del guión, la realización y el montaje nos ha permitido trabajar siempre dentro de lo que para nosotros es posible (en cuestión de tiempo y materialmente). A partir de la interacción continua entre reflexión y puesta en forma, es que vamos organizando los posibles caminos y derivas que el proyecto nos propone. Por ejemplo, en un primer momento nuestra intención era realizar un proyecto de largometraje. Sin embargo, a partir del trabajo que venimos desarrollando nos damos cuenta que ese tipo de audiovisual - para ser realizado en la manera en que nos gustaría o a la que aspiramos - implica un trabajo mucho más arduo y profundo. Es por esto que, hoy en día, nos abocamos a poder construir un cortometraje. Instancia en la cual podamos probar y bosquejar elementos que nos gustaría, por fuera de la cursada del TDT, seguir trabajando para profundizar y expandir.
El lenguaje y abordaje de la realización que nos propusimos desde un comienzo y que se ha ido desarrollando en el transcurso de estos meses, tiene que ver con las indagaciones que nos propusieron los tp pero tambien con nuestras propias derivas con los materiales. Lo que al mismo tiempo nos permite ir encontrando nuevas interacciones, fortaleciendo regularidades entre los diferentes temas que desarrollamos y los criterios que a su vez van consolidándose.
Consideramos que hay conceptos claves como “dispositivo” “lo posible (como voluntad de construir una memoria)” “borramiento” y “fragmento” de los cuales nos apropiamos en diferentes sentidos, y nos han permitido volcar en el proyecto una coherencia entre las diferentes etapas y elementos que ponemos en juego. Si existe una genealogia o una memoria posible a nuestro alcance es mediante la posibilidad (nuevamente) de unir estos fragmentos y borramientos en el marco de este dispositivo audiovisual que venimos elaborando.
4- La investigación de la propuesta, el contexto de la historia, sus criterios
Sentimos que este ítem aparece un poco desperdigado en los ítems anteriores. Pero podemos agregar que es en el marco de la investigación sobre la forma, la escritura de posibles voz off o pequeños guiones, la búsqueda y selección de materiales de archivo propio y ajeno, la prueba de diversos procedimientos de montaje, que fuimos encontrando diversas formas que nos interesan a ambxs realizadorxs, encuentros o puntos de anclaje de lo que queremos contar. Y fue a partir del diálogo que todas estas pruebas o momentos fueron generando en nosotros, como grupo, que pudimos profundizar en algunos intereses, descartar otros, encontrar nuevos elementos que - creemos - aportan al relato que queremos construir. Es así que la investigación sobre la propuesta es una de las instancias con más valor hasta el momento. Nos permite probar las ideas que vamos teniendo. O, incluso, hacer pruebas sin tener demasiadas ideas sobre qué buscamos. Esto sobre todo al principio del trabajo. Sobre la base de estas pruebas (que en general íbamos armando y descartando) es que se teje lo que hoy por hoy tenemos elaborado.
5 - ¿Me interesa este proyecto y siento que se sincroniza con este momento para ser llevado a cabo? ¿O quizás sea un proyecto que tiene más sentido encarar más adelante?
Nos interesa este proyecto. Creemos que todavía estamos explorando las posibilidades y las derivas que se nos van abriendo; pero, por otro lado, sabemos que es este el momento en que lo vamos a realizar y que esas exploraciones son la forma necesaria en que se va a ir construyendo el proyecto que queremos.
7- ¿Pienso que este proyecto podría llegar a ser una obra relevante en mi producción, quizás una ópera prima a partir del marco del trabajo de graduación?
Nos encantaría que así fuera y trabajamos para que eso suceda. Por lo menos, las preguntas e intuiciones que nos guían no son cuestiones formales para desarrollar un trabajo en el marco de una carrera solamente. Si no que nos atraviesan y nos motivan cuestiones personales que van más allá de la cursada del Taller de Tesis. Haremos el intento por plasmar esas inquietudes y motores de la mejor manera que podamos.
8- Si la propuesta se proyectara en el transcurso del año, en algunos de los festivales de La Plata (REC, FestiFreak, FICE) donde habitualmente la cátedra hace sus muestras WIP, ¿estaría orgulloso/a de esto que decidí como proyecto de graduación? ¿Me gustaría que saliera al mundo para ser mostrado abiertamente o siempre lo imagino dentro del ámbito universitario?
En el propio proceso de cursada ya hemos compartido los diferentes borradores que fuimos elaborando con distintas personas y amigxs, más allá del marco de la cátedra. Creemos que ese compartir y las miradas y devoluciones de diferentes personas puede sernos muy útil para seguir pensando, probando y proyectando. Es por esto que nos encantaría poder compartir un avance de nuestro trabajo con el que estemos cómodos.
Por otro lado, ya tenemos en mira el presentarnos a subsidios, concursos y becas para poder seguir desarrollando el proyecto luego de la cursada. Lo pensamos como posterior a la cursada, dado que tendríamos una idea mucho más cerrada y con la posibilidad de abocarnos a todo el trabajo que implica la presentación de proyectos, etc. Lo que nos interesa con este audiovisual que estamos pensando es poder compartirlo en otros espacios no necesariamente universitarios, tanto festivales como cualquier otra actividad en la que podamos participar y aportar, aunque sea mínimamente.
9- En los casos de trabajos con referentes fuertes: ¿Cuánto sienten que lo que están haciendo se acerca a esa inspiración o influencia? ¿en qué nivel es una ‘copia’, en qué nivel es una ‘cita’, en qué nivel es una ‘reinvención’ de esos referentes?
Nuestros referentes y lxs directores de lxs que más hemos hablado a lo largo del trabajo de este cuatrimestre son: Agnes Varda, Albertina Carri, Paz Encina (principalmente en Ejercicio de Memoria), Chris Marker y Patricio Guzmán. De estxs directorxs y sus películas hemos tomado ideas pero no las hemos traspolado exactamente a nuestro proyecto. Está el juego y el proceder en diferentes escenas que puede vincularse más a uno que a otro referente pero a su vez nuestra estructura y puesta en forma no refiere a nada más que a una busqueda que esta actualizandose constantemente, de adentro hacia afuera y quizás con este acercamiento a la escaleta, también un poco más, de afuera hacia adentro.
10- ¿Cuánto perciben que están innovando y cuánto advierten que este proyecto renueva o experimenta con las formas? ¿cuánto se acomoda el proyecto a cosas pre-existentes? ¿lo suficiente? ¿demasiado? ¿En qué medida me gustaría que mi proyecto forme parte de un ámbito o corriente de obras vinculados al tema que me interesa?
No creemos que estemos innovando (o, por lo menos, no estamos aún reflexionando desde ese lugar nuestra producción), pero sí creemos que estamos tratando de ser lo más auténticos posibles a partir de lo que esas influencias nos producen. Si no como emulación, sí como modos de pensar y de proceder con la construcción de las imágenes.
Aclaración sobre el TP4
Las piezas audiovisuales (CAMPO/ FUERA DE CAMPO) solicitadas por la consigna fueron incorporadas al boceto 4 que entregamos, con una duración total de 24:07 min.
La parte correspondiente a la predominancia de uso del CAMPO va del minuto 0:07 al minuto 3:19. El trabajo con el FUERA DE CAMPO se da en varias partes a lo largo del boceto. Por ejemplo, la secuencia que sigue a la última mencionada y que va del min 3:20 al minuto 3:48.
