Segundo Parcial

 Realizamos la entrega a través de una carpeta de Drive en la que están cargadas las dos carpetas de proyecto y un link de youtube donde está subida la pieza audiovisual.

SEGUNDO PARCIAL

Entrega pre-parcial

 

Segunda entrega de Septiembre

 

PRIMERA VERSIÓN DE MONTAJE

Rodaje: escena 2

 El domingo 29/08 realizamos el rodaje de las escenas que tienen lugar en el Parque Ecológico de La Plata. 

Pruebas de color con fragmentos del material grabado

Scouting: Parque Ecológico de La Plata

El miércoles 25/08 realizamos un scouting en busca de una locación exterior, natural, con apariencia boscosa y vegetación frondosa. Queríamos conseguir un lugar en el que grabar las escenas que corresponden a la búsqueda de scouting y los fragmentos del ritual que forma parte de la performance para la que se convoca al actor. 

Encontramos una parte del Parque Ecológico que cumplía con todas las características que buscábamos. 

CARPETA DE PRODUCCIÓN

SINOPSIS

Miguel y Alejandro están trabajando en el diseño de una obra performática en la que usan material de archivo de sus familias y fragmentos de sus historias familiares. Convocan a Marcelo, un artista y perfomer, para interpretar la obra que están imaginando.

La obra consiste en construir un ritual de sanación y de invocación a lxs ancestres sanadorxs. Junto con este ritual se mezclan imágenes de archivo familiar, imágenes grabadas con Marcelo en paisajes naturales y un texto que es una suerte de poema-plegaria. A partir de la explicación sobre la idea de la obra, Alejandro y Miguel relatan anécdotas de sus vidas, representaciones sobre sus familias, la memoria, la historia familiar, la ancestralidad. Es una especie de reflexión sobre lo que les interesa del asunto y les motiva a pensar esa performance, con esas imágenes, materiales y formas particulares.

Mientras están presentes estos diálogos, aparece material de archivo familiar. Fotos, videos, registros que van desde escenas íntimas hasta la celebración de un ritual mapuche.

Las imágenes del ritual, en el que reconocen a un pariente, dan lugar, o abren la puerta, a una serie de hipótesis que parecen querer transformarse en mitos personales. La raíz indígena de la familia, el silencio, la vergüenza de nombrarse indie. Además, encuentran un artículo periodístico de principio de siglo que habla de una machi trans llevada presa por no hacer el servicio militar obligatorio (dado que la leían legalmente como hombre). Manon, este raro personaje que se sale de las categorías hombre/mujer y que, además, está vinculado al mundo de lo espiritual, se vuelve una imagen muy poderosa para Alejandro y Marcelo porque lo vinculan a sus experiencias como maricas y a vivir un poco en los márgenes. Con la obra performática se busca cruzar todos estos puntos: la historia familiar, lo indígena, la sanación, los rituales, esa figura misteriosa.

Mi., A. y Ma. empiezan a hacer un scouting, buscando lugares en los que grabar los videos que formarán parte de la obra performática. Primero van al Parque Ecológico de La Plata. Mientras caminan buscando un lugar que les funcione como escenografía, aparecen fragmentos de imágenes, pequeñas acciones o actos (como si fuera la imaginación concretándose en el espacio, a partir de la mirada de los personajes). En el recorrido, A. y Mi. le cuentan a Ma. el proceso que fueron recorriendo hasta llegar a esta idea. Hablan sobre los distintos momentos que atravesaron, las dificultades que tuvieron y los distintos bosquejos que fueron haciendo. En definitiva, los diversos caminos abiertos.

Después, hacen scouting en la zona del río de La Plata (La Balandra, Palo Blanco). Ma., A. y Mi. hablan sobre las imágenes que se le vienen a la cabeza, cosas que les gustaría explorar. Aparecen en una zona urbana, salen de un descampado hacia la ciudad.

(Las imágenes que se les vienen a la cabeza pueden desencadenar un caos visual, de relato, de deseos y conexiones que sea el cierre).

GUION TÉCNICO

LOCACIONES

ACTOR

CORRECCIÓN POS DEVOLUCIÓN PARCIAL

 

En la última devolución que tuvimos - pero también en anteriores devoluciones - nos marcaron lo sinuoso que se vuelve nuestro audiovisual en cuanto a los intereses que despliega. Parece abrir continuamente y, en vez de cerrar o consolidar, deambula zonas vinculadas al relato biográfico y autobiográfico pero sin llegar a un punto. ¿Dónde está el brillo particular de lo que estamos queriendo narrar? ¿Cuál es la historia familiar que se cuenta? ¿Desde dónde se cuenta? ¿Por dónde pasa en esta película el trabajo con lo familiar (en tanto universo y en tanto género cinematográfico)?

Hasta ahora, nuestro interés estaba en establecer un cruce entre la historia familiar de Miguel y la de Alejandro. En la primera, puntualizando sobre cómo los movimientos migratorios parecieron constituir una identidad a contrapelo de la mayoritaria; una suerte de identidad en la errancia: no ser de ningún lado y ser de todos. En la segunda, encontrábamos el “problema” del silencio y la ausencia de registro a la hora de querer hablar de la historia familiar. Casi como si ese manto oscuro sobre el pasado de la familia, en vez de hacer desistir o generar desinterés, produjera una fascinación en lo que parece - en principio - imposible. Al mismo tiempo, esa presencia opaca también posibilita la aparición de la fantasía y la falsificación como procedimientos para narrarse. Tal vez, en mayor medida de la que lo hace la memoria en sí misma.

Todos estos intereses, a su vez, queríamos conectarlos con la cuestión indígena en nuestro país. Una historia colectiva marcada por el exterminio, la ausencia y el silenciamiento. Ambos, desde distintos lugares, nos sentimos atraídos por la pregunta por la ancestralidad y la pregunta por ese mutismo que parece sostenerse en relación a los pueblos que fueron violentamente masacrados para crear el Estado argentino. Nuevamente, muchos caminos, muchos intereses que no terminan de cuajar o cristalizar en una imagen precisa.

Para empezar a abordar esto elegimos la forma del ensayo. Trabajamos con materiales de archivo, propios y ajenos, y los vinculamos con voces off que, a lo largo de esta primera parte, tomaron distintas formas. Bocetamos una forma que se parecía a un relevo de voces, un diálogo, un ping-pong. A partir de improvisar algunos cruces de imágenes, sonidos, anécdotas, intentamos rondar sobre los nuestros intereses, que eran por momentos imprecisos y parecían multiplicarse.

A partir de este recorrido y de la devolución que mencionamos al principio, decidimos realizar un cambio en el proyecto: en vez de trabajar sobre nuestras historias personales con el registro del cine ensayo o el cine familiar, consideramos que nos sería mejor construir un personaje (a partir de los interese que fuimos compartiendo hasta ahora). La opción del falso documental (un poco con la línea estética y formal que venimos manejando, pero con la posibilidad de establecer una distancia ficcional sobre nuestros materiales biográficos) nos parece más viable. En principio, porque ese personaje nos permitirá hacer que confluyan aspectos que rescatábamos de nuestras biografías, pero aunándolas en un solo centro narrativo. Por otro lado, nunca fue la verdad de nuestras historias (o la de nuestras familias) lo que quisimos trabajar. En este sentido, lo ficcional nos ayudará a no estar atados a esa “voluntad de verdad”. También, desde la ficción, la fantasía y la falsificación se nos hacen mucho más enriquecedoras.

Por esto, de acá a fin de año planificamos reformular el proyecto sobre la base de lo que ya vinimos trabajando. No para empezar de cero y construir otra cosa. Los mismos intereses, tal vez los mismos materiales, pero ahora enlazados a partir de la puesta en escena de una historia inventada que sea el reflejo de lo que queremos contar. Para ello, nos contactamos con un artista y performer que encarnará este personaje mencionado. Lo que pretendemos es construir una historia personal y familiar falsa, a partir de los materiales biográficos de los tres. El punto central será el enigma sobre la ancestralidad indígena de este personaje y la figura de unx posible ancestrx chamán. Esta figura es la que motoriza la obra particular de este performer. Haremos referencia al trabajo real de Marcelo (el actor) pero en un marco ficcionalizado. Desde ciertos puntos reales trazaremos líneas de fantasía que enlacen su figura con la de estx ancestrx chamán. En el anexo les compartimos una referencia histórica que nos interesa trabajar para construir esta suerte de familiaridad torcida.  

Una posible sinopsis de esta búsqueda podría ser:

Sinopsis

Marcelo entra a una casa de compra y venta. Le pregunta a quien lo atiende por una càmara mini VHS. Le muestra un cassette de mini VHS y le dice que la necesita para poder verlo y realizar una performance artistica. Marcelo sale de la casa de compra y venta.

Marcelo camina por la calle. Se sube a un container. Encuentra entre la basura una càmara VHS.

Marcelo es artiste perfmormer y está en la casa de un amigo que va a ayudarlo a conectar la cámara. Le muestra una caja con fotos y un cassette mini VHS. Le cuenta que esas son las únicas imágenes de video que tiene de su familia. En el cassette no sabe qué hay. Lo heredó de su padre. Marcelo, Alejandro y Miguel conectan la cámara al televisor y reproducen el casette: es el registro de una especie de ritual o ceremonia mapuche. Marcelo dice desconocer el origen y la historia de esa grabación, pero reconoce a su abuela entre las personas que aparecen.

Marcelo usa la cámara de VHS para explorar las fotografías de su familia, desparramadas sobre la mesa. Cuenta la historia de su familia. Sus padres, sus abuelos.

Cierre performático: sintetiza las dudas y las historias contadas, por medio de una expresión mas integral, totalizante, proyectar las imágenes afuera del dispositivo, liberarlas, sobre la piel, llenarse visualmente de esas memorias, hacerlas su presente. No la resuelve como un saber concreto o una certeza.

ANEXO

-          “El hombre-mujer descubierto en Viedma”, Caras y Caretas, 17 de mayo de 1902.

 “Ha sido detenido en Viedma, capital del Río Negro como infractor a la ley de enrolamiento, un sujeto indígena que vestía de mujer y servía como madrina en los bautismos, siendo muy obsequiado por los vecinos de aquellos lejanos lugares. En dichas apartadas regiones de nuestro país, en que son escasas las mujeres, es industria provechosa apadrinar niños en la pila bautismal. En la colonia General Frías, donde desde hace muchos años está radicado el sujeto juntamente con sus padres, era público y notorio que, á pesar de sus ropas de mujer se trataba de un hombre; pero como la original dama no causaba daño ni perjuicio, siendo una persona honesta, trabajadora y habilísima en tejidos, bordados y otras labores femeninas, nadie observó nunca su singular manía de disfrazar su sexo. El sujeto, vestido de hombre es un hombre y vestido de mujer es una mujer: esto es innegable. Presa la dama por infracción á la ley de enrolamiento, fué reconocida en la cárcel de Viedma por el doctor César Fausone, médico de la Gobernación del Río Negro, y según su informe se trata de un caso de «inversión sexual, con anestesia congénita.”

 Extraído de: Gorza, Anabella y Valobra, Adriana (eds.) (2018), Géneros y derechos. Una propuesta para el aula de Ciencias Sociales, La Plata: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.

PARCIAL primer cuatrimestre 2021

 

_SINOPSIS

Dos compañeros de la universidad buscan, desde el material de archivo y un dispositivo de imágenes performático, la reconstrucción de algunas historias familiares propias. Vinculan la identidad mestiza, borrada y silenciada de nuestro continente con respecto les inmigrantes y pueblos originarios. Se propone un audiovisual que cuestiona estos vínculos y el valor de las imágenes en tanto prueba o huella de lo real.

 

 

 

_TRATAMIENTO

En una primera instancia el audiovisual se plantea y narra desde el encuentro entre dos amigues y compañeres de universidad, buscando utilizar y configurar una cámara vhs análoga y en desuso.  Además de registrar y transmitir el encuentro y su abordaje de una manera diferente. Esta les permite visualizar el material de archivo fotográfico en tiempo -real- y expande las posibilidades espaciales, temporales y narrativas desde una puesta de escena un tanto performativa. En este caso los cambios de punto de vista que permiten las distintas cámaras, las fallas y los limites estéticos y materiales de los distintos dispositivos se van delineando e incrementando desde el comienzo. Generando un valor y dimensión narrativa que pretende caracterizar este objeto incompleto, aleatorio, casi ausente o parte de un todo. Lo que supone en gran medida lo que para este proyecto moviliza el termino fragmento. Estos pueden estar compuestos de un plano o varios y van mutando no solo de acuerdo al dispositivo, sea una foto, un detalle de la misma, un registro del hoy con una cámara digital y/o análoga, un material no propio o un cruce entre estos relacionado directa o indirectamente a los comentarios y temas que se van planteando desde el off.

Sobre este encuentro y el funcionamiento del dispositivo planteado se van intentando componer las historias personales y familiares que comentan los personajes. Las que luego se van expandiendo y desarrollando también como fragmentos que se desprenden de esta experiencia y conectados estéticamente al dispositivo inicial.

Esta última es una exploración más dirigida a trabajar sobre un material en concreto. Entrar de alguna manera en una de estas puertas que abre la puesta en escena principal y adentrarse en una de las zonas que se van mencionando, los viajes y el extranjerismo en mi caso y la ausencia de archivos familiares y borramientos en el caso de Alejandro. Esta instancia más dedicada entendemos que permite profundizar sobre la historia de les personajes y también sobre esta historia familiar ausente o fragmentada que va tomando diferentes cuerpos audiovisuales en los que no solamente se va contando mínimamente, sino que también se va viendo y escuchando.

 

 

_ESCALETA

 

1/ Secuencia DISPOSITIVO 1: PUESTA A PUNTO

Dos personajes prueban un dispositivo que consiste en una cámara VHS conectada a un televisor. Otra cámara registra el momento, frente a un espejo, configurando un dialogo visual de campo-fuera de campo.

 

2/ Secuencia MITO

Fragmento de mito del origen Mapuche: la leyenda de Antu y Kuyen.

Desarrollo visual con material de archivo no propio.

 

3/ Secuencia FRAGMENTO MIGUEL

Anécdota de Miguel respecto a vivir entre Argentina y Chile, la infancia que transcurre en la frontera real y simbólica. Identidades y siluetas, borramientos que no dejan develar completamente quienes son, el estar en una vaivén continuo, el constante movimiento migratorio como forma de vida.

 

4/ Secuencia DISPOSITIVO 2: PUESTA EN ESCENA

Regreso al dispositivo, construcción de la puesta en escena. Como se ubican y registraran las fotografiás.

 

5/ Secuencia DISPOSITIVO 3: PUESTA EN SERIE

Visualización de las fotografías registradas por la cámara vhs en el televisor.

 

6/ Secuencia TRIBU

Sobre un montaje de fotografías familiares se va yendo de dispositivos claros y en buen estado hasta otros dañados o en estado deteriorado (por el tiempo o los modos de conservación. Las imágenes van mostrando sus heridas.

 

7/ Secuencia PROYECCIÓN

 

Presentación y planteo del dispositivo de proyección en escena. Trabajo sobre les cuerpes. Lo performático. Opacidades de la imagen, sobreimpresiones. Grabación de una experiencia aún por construir.

 

 

_ENTREGA INDIVIDUAL

 

Alejandro Paiva

El rol desarrollado en el proyecto no es fijo sino que se alterna en distintas actividades: escribir voz off, escanear fotos de archivo personal, hacer edición de video, recopilar material de archivo, recopilación de bibliografía y filmografía, escribir como parte de la investigación para la construcción del relato y la estructura general.

Desde el inicio del proceso, el trabajo de nuestro equipo fue conjunto. Nos juntamos para resolver colectivamente el avance del proyecto a partir de las actividades que tenemos a mano y creemos convenientes: escribir cuestiones generales sobre la estructura, distintos momentos que nos interesan, ideas estéticas y procedimentales, etc. Iniciamos construyendo piezas audiovisuales breves como un ejercicio para ir encontrando la forma que nos parezca apropiada e interesante. De esa manera, realizamos varias piezas en las que pusimos a prueba distintos materiales visuales, sonoros, textuales y audiovisuales. Parte del camino de esos varios ejercicios pueden sintetizarse en la pieza audiovisual que entregamos como parte del Parcial.

Como hallazgos puedo nombrar el salir del material de archivo y el trabajo más ligado al found footage. Grabar una escena en un espacio definido nos sirvió para empezar a darle un cuerpo al relato, establecer un espacio y un tiempo, encontrarnos con otro modo de abordar la idea del relato familiar a partir de esta charla que se da en la escena. Asimismo, creo que debemos seguir profundizando y perfeccionando ese camino. En relación a eso es que nos propusimos volver a grabar esa/s escena/s, pensando más en precisión las necesidades de nuestra película: qué acciones, qué textos, qué uso de los dispositivos, para qué.

Particularmente, el trabajo con las fotografías es algo que me gusta e interesa pero que considero aún flojo. Vinculado a esta debilidad está también la cuestión más de guión (zona en la que me posiciono) sobre qué contar y a partir de qué excusa o procedimiento narrativo. Si bien manejamos ciertas ideas como certezas sobre lo que queremos trabajar, aún son de una abstracción que nos dificulta la puesta en forma, el trabajo formal específico con las imágenes. Por ejemplo, qué elementos biográficos vamos a usar para construir el relato y con qué fin dramático.

Al momento no creo que hayamos tomado decisiones definitivas sobre ninguno de los materiales presentados (como para afirmar “Esto queda”). Pero sí creo que el registro en primera persona en el trabajo con los materiales biográficos de Miguel y mío es algo que por el momento persiste. Al igual que la construcción de estos dos lugares enunciativos o estos dos Yo que narran. Lo que me genera dudas es cómo se enlazan, cómo se regulan y articulan estas dos voces dentro de la película. Esto es algo que nos vienen mencionando en las devoluciones desde la primer entrega y que al día de hoy no terminamos de poder resolver.

 

 

Miguel Mainat

El rol desarrollado en esta pieza y en el escrito, así como en lo que va de la cursada. Es un rol integral en cuanto pareja de realizadores, muy dinámico. En el que vamos pasando circularmente e intercambiando de guion, realización, cámara y/o montaje entre las mas concretas a investigación, visionado y escritura en lo mas individual. Como hemos mencionado en otras oportunidades, el proyecto que venimos construyendo y elegimos tiene características que nos permiten estos cruces y abordajes no estancos.

Particularmente en este parcial, nos focalizamos en considerar las ultimas correcciones que nos propuso la cátedra, lo cual nos llevo a una instancia en gran medida de selección respecto a la cantidad y diversidad de material que veníamos utilizando. Situación que nos mantenía en un estado de expansión constante y nos dificultaba consolidar lo que queremos, lo que tenemos y lo que buscamos. Nos detuvimos en la secuencia dispositivo, en la que planteamos este encuentro y esta forma de mirarnos a nosotras y los materiales. Esta escena atraviesa y conecta el film. Determinando un espacio y tiempo desde el cual parte nuestra búsqueda, como así también un planteo narrativo sobre lo que estamos haciendo y para que. Si bien esto venia siendo desarrollado de una manera que no sea directa, notamos que estaba débil o se perdía entre todo el material que estábamos manejando. En esta versión buscamos direccionar mas estos sentidos y puntualizar también desde un off que acompaña lo que sucede y nos hace parte, nos cuenta.

Como punto pendiente que estamos analizando y reevaluando, es el material de archivo no propio (tv, film, etc) el cual nos sigue interesando pero aun no cristalizamos un montaje que conecte o que no se distancie hasta perderse de nuestro eje.

Respecto a los fragmentos mas individuales que participan desde otro lado como partes de este estructura, también hubo un filtro, y la intención de poder contar lo mismo sin caer en un relato off permanente y agobiante. Planteando otras posibilidades como la grafica, lo textual o el comentario desde el sonido, entendemos que funciona y señala mas claramente el curso que toma la historia, las historias que giran dentro y la historia que es (en si misma) esta forma de contarla. Ademas de vincularse directamente con otra área de sentido que abren las textualidades de los aparatos y dispositivos. Las cuales tenemos tan arraigadas y que están íntimamente vinculadas en nuestra forma de comprender el funcionamiento, intervenir y leer las imágenes que nos proporcionan estas tecnologías distintas. Las operaciones técnicas que efectúan, las informaciones que nos brindan y como esto forma parte (visible o invisible) del lienzo que diseñamos.

Como zona aun inconclusa o con poca profundidad en el desarrollo, nos interesa la posibilidad de proyectar estas imágenes y darles una nueva dimensión física sobre otro nuevo espacio o sobre les cuerpes. Esta la idea de habitar estas memorias, habitar las imágenes, lo cual nos parece, puede ser un paso importante y concluyente de alguna manera en un fin posible de este dispositivo. Un dispositivo que las expanda y las devuelva ahora, fragmentos de luz.

CUARTA ENTREGA: AUTOEVALUACIÓN + TP4

1- El plan/argumento/guión y la estructura: coherencia y organicidad necesaria para sostenerse, se refiere tanto a proyectos narrativos,no narrativos, experimental,etc.

Este proyecto surge del cruce de dos ideas que consideramos que podrían trabajarse y nutrirse en forma conjunta. A la fecha, hemos desarrollado este proyecto a partir del trabajo progresivo con distintos borradores de montaje en los que pusimos a prueba varios materiales, procedimientos y caminos posibles (estructuras) para construir el relato que queremos contar. No iniciamos el trabajo proyectando una totalidad cerrada, si no que fuimos trabajando con fragmentos que nos interesaba probar, bosquejar, en un intento de ir desde esos fragmentos hacia la totalidad. Es a partir de ese trayecto que llegamos hoy a la primera escaleta que plantea la totalidad (todavía provisoria) del relato que pretendemos construir.

LA ESTRUCTURA

1/ Secuencia DISPOSITIVO

Dos personajes (los directores) prueban un dispositivo que consiste en una cámara VHS conectada a un televisor. Otra cámara registra el momento, frente a un espejo, configurando un feed-back visual de campo-fuera de campo.

Esta secuencia nos interesa como presentación y planteo del dispositivo audiovisual en escena, junto con la presentación de estos personajes y la ubicación de este tiempo-espacio 0 de la narración. Es un inicio ‘detrás de escena’ que permite poner en primer lugar el acto de contar - casi como un gesto brechtiano - como punto de arranque del documental.

2/ Secuencia MITO

Fragmento de mito del origen Mapuche: la leyenda de Antu y Kuyen. Funciona como cambio de tono y como pasaje al trabajo con el material de archivo de imágenes pertenecientes a distintos ejes: cuerpes y comunidades mapuches, imágenes militares, registro familiar, imágenes de escuelas/escolaridad, paisajes e imágenes de viaje/carretera. Además, por medio de la voz off que narra la leyenda mapuche se instala, hacia el final de la secuencia, la semilla de un conflicto: ‘la gran tragedia’ que se menciona dentro del relato, pero que también funciona como pasaje a la siguiente secuencia.

3/ Secuencia DISPOSITIVO: ANÉCDOTA FAMILIAR

En esta secuencia se vuelve al espacio de la primera secuencia, pero el plano se recorta sobre la pantalla del televisor. En el mismo se ve un recorrido sobre fotografías amontonadas y dispersas sobre una superficie plana, mientras las voces de los dos personajes que aparecieron al principio se cuentan recuerdos o anécdotas de sus familias. Empiezan hablando sobre las fotos rotas. Más tarde, una de las voces narra una ‘historia oculta’ de su familia: su hermana más grande tenía una gemela que falleció meses después de nacer. Esa historia nunca se mencionó más que en momentos precisos, de alta intensidad emocional. La otra voz señala una coincidencia: en su familia también su hermano mayor tuvo un gemelo que falleció a lo meses de nacido. Se produce a partir de esto una reflexión cruzada en relación al uso del ‘olvido’ como un modo de ‘hacer como que nada pasó’.

4/ Secuencia TRIBU

Sobre un montaje de fotografías familiares aparecen las voces de los padres que intentan hacer un relato de sus historias y las historias de sus familias. Un primer intento por trazar una narración que contenga la memoria de la familia.

En el trabajo con las fotos se va yendo de dispositivos claros y en buen estado hasta otros dañados o en estado deteriorado (por el tiempo o los modos de conservación. Las imágenes van mostrando sus heridas.

5/ Secuencia MITO

Desarrollo de la leyenda de Antu y Kuyen. Separación de la luna y el sol. Las lágrimas de la luna forman las lagunas, los ríos y el mar. Imágenes recientes de nuestras ciudades de origen Punta Alta y Bariloche.

6/ Secuencia FRONTERA

Anécdota de Miguel respecto a vivir entre Argentina y Chile, la infancia que transcurre en la frontera real y simbólica. Desarrollo de trabajo e intervención sobre material de archivo no propio. Se busca en las imágenes esa frontera que te marca el no pertenecer rotundamente, el estar en una vaivén continuo, el constante movimiento migratorio como forma de vida. Bajo una estética del zapping y la interferencia permanente el eterno retorno a una imagen, a un rastro. 

7/ Secuencia DISPOSITIVO: ENTREVISTA MIGUE

En esta secuencia se vuelve al espacio de la secuencia 3: un primer plano de un televisor. En pantalla aparece Migue (una de las voces de la secuencia 3). Desarrollo de charla con Ale, mediante el dispositivo de cámara planteado anteriormente. Anécdotas sobre ser extranjero, discriminación y racismo en nuestras vidas.

8/ Secuencia MITO 3

Finalización del mito Mapuche. Registro de les personajes escaneando fotos. Primerísimos primeros planos del escáner. La luz y las imágenes que se revelan. Desarrollo del trabajo con el dispositivo.

9/ Secuencia PERFO

Presentación y planteo del dispositivo de proyección en escena. Trabajo sobre les cuerpes. Lo performático. Opacidades de la imagen, sobreimpresiones. Grabación de una experiencia aún por construir.

 

2- La fortaleza y pertinencia de la propuesta estética y la forma narrativa/nonarrativa/experimental, desarrolladas con un criterio que se fundamente tanto en lo particular como en lo general de la propuesta.

El criterio con el que planteamos la producción de este audiovisual y las elecciones que hemos tomado han estado basadas en nuestras posibilidades reales de trabajo con el material de archivo. Como mencionamos en un principio, el trabajo se fue dando desde el bocetado y la prueba de distintos materiales (imágenes, registros de video, materiales televisivos, textos, músicas). A partir de estas diversas pruebas, enmarcadas generalmente en las producciones para los distintos trabajos prácticos y en borradores de avance personal, fuimos seleccionando y descartando formas que nos interesaban o nos parecía que podían funcionar dentro de una posible totalidad. En este sentido, el rodaje de pequeñas piezas nos ha posibilitado ampliar y profundizar algunos ejes que nos interesaba indagar. Es por esto que podemos decir que nuestro trabajo se va constituyendo a partir de las investigaciones constantes con los materiales audiovisuales que construimos. El proceso va desde los fragmentos a la totalidad. Esa estrategia no sólo nos permite ir experimentando, esquematizando y proyectando a partir de esas posibilidades concretas, sino también nos permite avanzar en base a las posibilidades reales de producción. Así evitamos proyectar cosas que no nos sean posibles resolver luego desde la producción.

En relación a lo antes dicho, podemos agregar que no sólo es una fortaleza del modo o procedimiento de construcción que estamos llevando a cabo, el pensar CON imágenes, sino también la elección del género cine ensayo como territorio que nos permite este tipo de exploración particular.

 

3- Factibilidad del proyecto tanto en lo referido a la producción del mismo como a cuestiones del manejo del lenguaje propuesto y su realización.

Un poco como se menciona en el punto 1 y 2, el trabajo integral y colectivo del guión, la realización y el montaje nos ha permitido trabajar siempre dentro de lo que para nosotros es posible (en cuestión de tiempo y materialmente). A partir de la interacción continua entre reflexión y puesta en forma, es que vamos organizando los posibles caminos y derivas que el proyecto nos propone. Por ejemplo, en un primer momento nuestra intención era realizar un proyecto de largometraje. Sin embargo, a partir del trabajo que venimos desarrollando nos damos cuenta que ese tipo de audiovisual - para ser realizado en la manera en que nos gustaría o a la que aspiramos - implica un trabajo mucho más arduo y profundo. Es por esto que, hoy en día, nos abocamos a poder construir un cortometraje. Instancia en la cual podamos probar y bosquejar elementos que nos gustaría, por fuera de la cursada del TDT, seguir trabajando para profundizar y expandir.

 El lenguaje y abordaje de la realización que nos propusimos desde un comienzo y que se ha ido desarrollando en el transcurso de estos meses, tiene que ver con las indagaciones que nos propusieron los tp pero tambien con nuestras propias derivas con los materiales. Lo que al mismo tiempo nos permite ir encontrando nuevas interacciones, fortaleciendo regularidades entre los diferentes temas que desarrollamos y los criterios que a su vez van consolidándose.  

Consideramos que hay conceptos claves como “dispositivo” “lo posible (como voluntad de construir una memoria)” “borramiento” y “fragmento” de los cuales nos apropiamos en diferentes sentidos, y nos han permitido volcar en el proyecto una coherencia entre las diferentes etapas y elementos que ponemos en juego. Si existe una genealogia o una memoria posible a nuestro alcance es mediante la posibilidad (nuevamente) de unir estos fragmentos y borramientos en el marco de este dispositivo audiovisual que venimos elaborando.  

4- La investigación de la propuesta, el contexto de la historia, sus criterios

Sentimos que este ítem aparece un poco desperdigado en los ítems anteriores. Pero podemos agregar que es en el marco de la investigación sobre la forma, la escritura de posibles voz off o pequeños guiones, la búsqueda y selección de materiales de archivo propio y ajeno, la prueba de diversos procedimientos de montaje, que fuimos encontrando diversas formas que nos interesan a ambxs realizadorxs, encuentros o puntos de anclaje de lo que queremos contar. Y fue a partir del diálogo que todas estas pruebas o momentos fueron generando en nosotros, como grupo, que pudimos profundizar en algunos intereses, descartar otros, encontrar nuevos elementos que - creemos - aportan al relato que queremos construir. Es así que la investigación sobre la propuesta es una de las instancias con más valor hasta el momento. Nos permite probar las ideas que vamos teniendo. O, incluso, hacer pruebas sin tener demasiadas ideas sobre qué buscamos. Esto sobre todo al principio del trabajo. Sobre la base de estas pruebas (que en general íbamos armando y descartando) es que se teje lo que hoy por hoy tenemos elaborado.

 

5 - ¿Me interesa este proyecto y siento que se sincroniza con este momento para ser llevado a cabo? ¿O quizás sea un proyecto que tiene más sentido encarar más adelante?

Nos interesa este proyecto. Creemos que todavía estamos explorando las posibilidades y las derivas que se nos van abriendo; pero, por otro lado, sabemos que es este el momento en que lo vamos a realizar y que esas exploraciones son la forma necesaria en que se va a ir construyendo el proyecto que queremos.

7- ¿Pienso que este proyecto podría llegar a ser una obra relevante en mi producción, quizás una ópera prima a partir del marco del trabajo de graduación?

Nos encantaría que así fuera y trabajamos para que eso suceda. Por lo menos, las preguntas e intuiciones que nos guían no son cuestiones formales para desarrollar un trabajo en el marco de una carrera solamente. Si no que nos atraviesan y nos motivan cuestiones personales que van más allá de la cursada del Taller de Tesis. Haremos el intento por plasmar esas inquietudes y motores de la mejor manera que podamos.

 

8- Si la propuesta se proyectara en el transcurso del año, en algunos de los festivales de La Plata (REC, FestiFreak, FICE) donde habitualmente la cátedra hace sus muestras WIP, ¿estaría orgulloso/a de esto que decidí como proyecto de graduación? ¿Me gustaría que saliera al mundo para ser mostrado abiertamente o siempre lo imagino dentro del ámbito universitario?

En el propio proceso de cursada ya hemos compartido los diferentes borradores que fuimos elaborando con distintas personas y amigxs, más allá del marco de la cátedra. Creemos que ese compartir y las miradas y devoluciones de diferentes personas puede sernos muy útil para seguir pensando, probando y proyectando. Es por esto que nos encantaría poder compartir un avance de nuestro trabajo con el que estemos cómodos.

Por otro lado, ya tenemos en mira el presentarnos a subsidios, concursos y becas para poder seguir desarrollando el proyecto luego de la cursada. Lo pensamos como posterior a la cursada, dado que tendríamos una idea mucho más cerrada y con la posibilidad de abocarnos a todo el trabajo que implica la presentación de proyectos, etc. Lo que nos interesa con este audiovisual que estamos pensando es poder compartirlo en otros espacios no necesariamente universitarios, tanto festivales como cualquier otra actividad en la que podamos participar y aportar, aunque sea mínimamente.

 

9- En los casos de trabajos con referentes fuertes: ¿Cuánto sienten que lo que están haciendo se acerca a esa inspiración o influencia? ¿en qué nivel es una ‘copia’, en qué nivel es una ‘cita’, en qué nivel es una ‘reinvención’ de esos referentes?

Nuestros referentes y lxs directores de lxs que más hemos hablado a lo largo del trabajo de este cuatrimestre son: Agnes Varda, Albertina Carri, Paz Encina (principalmente en Ejercicio de Memoria), Chris Marker y Patricio Guzmán. De estxs directorxs y sus películas hemos tomado ideas pero no las hemos traspolado exactamente a nuestro proyecto.  Está el juego y el proceder en diferentes escenas que puede vincularse más a uno que a otro referente pero a su vez nuestra estructura y puesta en forma no refiere a nada más que a una busqueda que esta actualizandose constantemente, de adentro hacia afuera y quizás con este acercamiento a la escaleta, también un poco más, de afuera hacia adentro.

10- ¿Cuánto perciben que están innovando y cuánto advierten que este proyecto renueva o experimenta con las formas? ¿cuánto se acomoda el proyecto a cosas pre-existentes? ¿lo suficiente? ¿demasiado? ¿En qué medida me gustaría que mi proyecto forme parte de un ámbito o corriente de obras vinculados al tema que me interesa?

No creemos que estemos innovando (o, por lo menos, no estamos aún reflexionando desde ese lugar nuestra producción), pero sí creemos que estamos tratando de ser lo más auténticos posibles a partir de lo que esas influencias nos producen. Si no como emulación, sí como modos de pensar y de proceder con la construcción de las imágenes.

Aclaración sobre el TP4

 

Las piezas audiovisuales (CAMPO/ FUERA DE CAMPO) solicitadas por la consigna fueron incorporadas al boceto 4 que entregamos, con una duración total de 24:07 min.

La parte correspondiente a la predominancia de uso del CAMPO va del minuto 0:07 al minuto 3:19. El trabajo con el FUERA DE CAMPO se da en varias partes a lo largo del boceto. Por ejemplo, la secuencia que sigue a la última mencionada y que va del min 3:20 al minuto 3:48.

TERCER ENTREGA

 Ocho espacios elegidos

(hacer click en el enlace para ver el trabajo)

Tercer borrador: Espacios

La casa y la frontera

SEGUNDO BORRADOR AUDIOVISUAL

 

TP # 2: La producción/realización y su relación con las ideas, el guión y la puesta en escena

1- Análisis de la producción y realización de Cuatreros (2016) de Albertina Carri.

 

Cuatreros es una película de la directora argentina Albertina Carri. Podemos decir que se trata de una película que pivotea (o juega) entre el documental y el cine ensayo; que utiliza fragmentos biográficos para componer una, en palabras de la misma directora, anti-autobiografía. María Belén Contreras sintetiza la obra del siguiente modo: “El largometraje Cuatreros (2016) de Albertina Carri es un ensayo fílmico que, a manera de pretexto, dirige sus interrogantes hacia la vida de Isidro Velázquez, héroe popular considerado el último gauchillo alzado en Argentina. La idea, que en la voz de la directora se anuncia fallida, consistía en filmar una película sobre el personaje que fue, además, protagonista de un libro sociológico escrito por su padre asesinado. Abandonado el proyecto inicial, Carri monta un documental de múltiples y entrelazados hilos temáticos: el mencionado intento de filmar la historia de Velázquez; el viaje para la recuperación de una película llamada Los Velázquez ─cinta militante desaparecida, de la que se conserva sólo un fragmento del guión─; la historia argentina de recursiva violencia y represión institucional; y, por último, la historia familiar de la directora que se desliza entre sus posiciones de hija y de madre”.[1]

Es una obra compleja y extensa de analizar. Por esto, intentaremos puntualizar algunas características que nos interesan, desde el punto de vista de la producción y la estética cinematográfica. Elegimos esta película porque el trabajo de producción/realización que implica nos resulta significativo por distintos motivos, en relación a nuestro propio proyecto. Si tuviéramos que comenzar por alguno, podríamos decir que - de manera general - entendemos que existe un vínculo con nuestro proyecto por el trabajo meta-ficticio sobre “la verdad” y “la memoria”, que enlaza lo íntimo/personal a lo colectivo. Cuando decimos meta-ficticio nos referimos al componente reflexivo que puede respirarse a lo largo del film y que sirve para organizarlo y para poner en cuestión la forma misma de la narración en tanto narración, para tensar lo que las imágenes pueden decir. Al mismo tiempo, se vuelve elástico el limite que divide “lo documental” (como equiparación del concepto de real/verdad) de “lo ficcional” (asociado al mito, la mentira o la falsificación). No hay una voluntad documental - en tanto asociación realista/verificante - en el trabajo con las imágenes que el largometraje propone. Tampoco hay un uso ilustrativo de las imágenes para con la voz en off. Lo que hay es un diálogo, con momentos de desencuentro, de encuentro, de yuxtaposición, de relevo, de crítica.

En relación a lo mencionado como el enlace que se produce en la obra entre lo íntimo/personal y lo colectivo, nos interesa particularmente cómo el trabajo de esta directora tiende a crear un puente entre la historia personal, las vicisitudes íntimas, los conflictos subjetivos y la historia colectiva. En este sentido, los fragmentos de una biografía se transforman en materiales disponibles para la construcción de una narración que no intenta espectacularizar o señalizar un yo externo a la obra, sino que busca -a través de esos materiales biográficos- transformar la memoria en relato. Esto con la intención de politizar esa memoria, volverla un material posible de ser discutido, defendido o cuestionado.

Por otro lado, el recorrido de la película se vertebra a partir de una serie de desapariciones o ausencias, que ocupan un lugar dentro del film pero que nunca llegan a aparecer más que como fantasmas, como preguntas-brújula o huellas de una falta: los padres, la figura de Isidro Velázquez, la película perdida, la película propia (que nunca llega a realizar) sobre la figura de Velázquez, el concepto de familia. En la búsqueda de estos fantasmas está el motor de la película. Incluso, aunque nunca se encuentre una respuesta a las preguntas planteadas, que motivan el movimiento. Como dice la directora en una entrevista: “La trama parece que siempre tiene que ser algo que resuelva, ¿y qué pasa si no son cosas que se resuelven? (...) No busco una verdad, porque una de las cosas que pienso es que, si yo lo entendí y fui capaz de entenderlo, es porque estaba entre nosotros. Y si ya estaba ahí, entre nosotros, ¿para qué lo voy a contar? Porque si yo lo entendí, lo entendieron los demás. Lo vimos. Entonces, lo que siempre cuento es aquello que no comprendo. Y creo que eso es un poco lo que sucede con Cuatreros. Hay algo de lo no comprendido que es lo que narra. Y esa confesión y posibilidad de entregarse a esa no comprensión es una invitación para los demás. Eso, para mí, es el cine como experiencia”[2].

Las imágenes tienen la capacidad de trascender el tiempo, el pensamiento y la intencionalidad de quienes la realizaron, esa es su potencia. Como dice Godard, en la historia de la humanidad hay muchas imágenes que no existen, momentos de los cuales no tenemos ningún registro. ¿Cómo podemos hacer para ver lo invisible de la Historia? En la película de Carri, todas las imágenes están rodeadas de un mundo, tejiendo un antes y un después que se enredan de forma permanente. Por las características estéticas y materiales, el trabajo con y sobre el material de archivo es fundamental. Pero este no se organiza a partir de una lógica cronológica, valga la redundancia. No están ordenadas en base a un tiempo que pueda, ni quiera, ser precisado. Es por esto que decimos que los tiempos de las distintas imágenes (los tiempos en que fueron producidas y los tiempos a los que remiten) se entreveran constantemente en la narración.

La puesta en forma, por otro lado, rompe la pantalla única y multiplica el punto de vista. La voz única se vuelve múltiple y multiplicadora, sobre un relato que también empieza a proponer diversas líneas y secuencias de narraciones, espacios, personajes, que no se organizan necesariamente a partir de la idea de progresión narrativa sino, más bien, de relevo. Por otro lado, el archivo es diverso también. Porque hablar de material de archivo es nombrar una generalidad que unifica: libros, fotografías, dibujos, pinturas, registros sonoros, películas familiares, imágenes televisivas, imágenes cinematográficas, materiales de circulación estatal y educativa. Toda esta variedad de materiales da una nueva dimensión y posibilidad a la representación de la creación de una subjetividad particular del pueblo argentino. En Cuatreros se piensa el archivo como un cuerpo. Cuerpo de imágenes y construcción de un territorio imaginario.

En relación al modo de producción, el largometraje de Carri implicó un extenso trabajo de investigación sobre material de archivo. La cartografía, en relación a este trabajo, que traza - a posteriori - la misma directora es la siguiente: la búsqueda se orientó a material fílmico de los años ’60, ’70 y ’80; procedente de Chaco, Buenos Aires y Cuba. Estas primeras coordenadas sirvieron como mojones para señalizar el camino que tomaría la deriva de la excursión. La búsqueda en las imágenes va más allá del imaginario de la época o del mero registro de la misma. Es un rastreo de cómo se llega a ciertos eventos históricos, cómo se llega a una dictadura, cómo se llega a la desaparición forzada de personas, cómo se llega a un genocidio.

En relación a este trabajo con los documentos-imágenes, nos parece interesante el trabajo de la película sobre una búsqueda que no termina de resolverse más que en el movimiento exploratorio mismo, en la pregunta desplegada como ruta. No hay una conclusión o una certeza que se comparte y a la que se llega, sino una invitación a bucear en la incertidumbre y el paisaje que esa incertidumbre posibilita. Como si pudiésemos nadar dentro de un pensamiento espiralado. Las imágenes son una representación, que no solo se representa a sí misma, sino que representa o da cuenta de un mundo. En el largometraje de Carri, se cargan de mundo. Si analizamos su lado ensayístico, como una modalidad particular del documental, podemos decir que las imágenes se articulan de forma tal que hacen visibles las huellas de un proceso de pensamiento. El pensamiento se vuelve imagen.

 

 

2- Ideas de producción/realización de nuestro proyecto: Fragmentos para una excursión.

 

            En relación a nuestro proyecto, también consideramos fundamental la búsqueda y la investigación sobre materiales de archivos y documentos. En primer lugar, hemos considerado nuestros documentos familiares. En ambos casos, sólo contamos con un grupo reducido de fotografías, en distintos estados de conservación y de distintas épocas. Si bien, el primer material con el que contamos es nuestro relato autobiográfico y nuestras historias familiares (aquellas que podemos confirmar y aquellas que forman un acervo casi mítico de nuestras propias familias), no nos interesan en tanto narración del yo sino como posible campo de expansión en que el que podamos intersectar lo personal con lo colectivo. El punto en el que nuestras historias personales son fragmentos del mosaico que compone la historia colectiva. De esa forma, también son un modo de acceso para entender o preguntarnos por esa historia colectiva que aún se mantiene silente.

            Lo que nos interesa de nuestro archivo familiar es la historia de las ausencias que ese archivo reducido encarna. El límite de relato que muestran. La ausencia y el silencio que nosotros emparentamos con el silenciamiento político con el que se aplastó a los pueblos indígenas que habitaron, y habitan, el actual territorio argentino. Nos preguntamos por la posibilidad de establecer una filiación, de extender la línea de nuestras historias familiares más allá de la oscuridad del olvido, como un modo de emparentarnos con esos pueblos que fueron víctimas del primer genocidio argentino: el genocidio fundante de nuestro país y, por ende, de nuestra identidad. Somos un pueblo, o un conjunto de pueblos, unidos bajo la figura de lo que se desapareció.

            Nuestra investigación está integrada por elementos que corresponden de manera directa a nuestra historia personal: anécdotas, recuerdos, sonoridades, correspondencia familiar, imágenes de distintos soportes con diferentes estados de conservación. También hay una serie de otros documentos/textos que hemos ido sumando al proyecto, como es el caso del libro de Lucio Mansilla Excursión a los indios Ranqueles; las investigaciones arqueológicas de la Dra. Virginia Salerno respecto de los pueblos originarios y sus problemáticas en el presente; los poemas de Liliana Ancalao, escritora Mapuche que retrata y evoca el transito íntimo de la lucha por la construcción identitaria arrasada.

               El sonido explora desde la textura y la información esa memoria que se va revelando mediante estos elementos dispersos y desiguales, los cuales van cobrando sentidos abiertos, redescubriendo en restos de nuestro pasado individual ese intersticio de la Historia. El espacio pequeño entre dos cuerpos o entre dos partes de un mismo cuerpo. Sin dejar de poner en evidencia que esa zona, es un territorio para la excursión que está a su vez generado y mediado como dispositivo, por otra serie de materialidades y derivas técnicas que posibilitan y sostienen la imagen/sonido en tanto tecnología-mecanismo de captura, reproducción, de transformación y almacenamiento físico y/o virtual.

             Nuestra investigación se centra también en una multiplicidad de historias, partiendo de nosotres mismes y la variedad de soportes e imágenes, en general, que puedan corresponder o llevar adelante este relato fragmentado sobre un determinado pasado en el que confluyen o del que parten lo personal y lo colectivo. Es por esto que vinculamos el trabajo a la forma de lo ensayístico. No es la búsqueda de una verdad la que nos motiva, sino el ejercicio de darle espacio a las preguntas.

          Por esta razón, también abordamos la idea de multiplicación de puntos de vista y fragmentariedad en el relato. Nuestra primera intuición fue empezar a construir la obra desde pequeñas astillas que vamos viendo cómo se enlazan, desde lo narrativo y desde lo estético. Vamos descubriendo el camino que esos fragmentos posibilitan y nos hacen visibles.

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[1] Contreras, M. B. (2019). Estética y ética del fragmento en Cuatreros (2016) de Albertina Carri. Comunicación y Medios, (39), 124-134.

[2] Espacio. Diálogos Albertina Carri, Universidad del Cine.

(Disponible el 2/05/2021) https://www.youtube.com/watch?v=35CxPxMlqrw

PRIMER BORRADOR DE MONTAJE

 

Esta prueba está hecha en base a una primera tirada de material de archivo (archivos de familias, fotografías propias, fragmentos televisivos y videos sobre comunidades indígenas rescatados de archivos dedicados al tema) y una voz en off escrita a modo de borrador. Nos interesaba empezar a ver cómo se podían ir vinculando esos materiales, qué cuestiones formales empezaban a aparecer de esos cruces y qué posibles estructuras podíamos empezar a indagar a partir de esto.

REFERENTES NO AUDIOVISUALES

1- Proyecto de investigación arqueológico de la Doctora Virginia M. Salerno (UBA).

Principalmente, lo expuesto en su artículo “Testimonio que nos da la tierra. Apropiación de objetos arqueológicos en la provincia de Buenos Aires, Argentina”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 31:89-107. http://doi.org/10.7440/antipoda31.2018.05

Lo que nos interesa de este trabajo es de carácter más bien informativo. No pensamos esta información como contenido para incluir de manera explícito o con una forma expositiva dentro de nuestro trabajo, sino como saberes que pueden ayudarnos a pensar, repensar y pensarnos dentro del abordaje de la cuestión indígena, principalmente de la construcción de memorias ancestrales. Además de brindarnos un panorama nuevo que nos resulta muy interesante, nos aporta algunos conceptos sobre los que nos interesa reflexionar en nuestro proyecto. Dos de estos, tal vez los más importante por el momento, son los de "dispositivo para la memoria" y "apropiación cultural". Ambos, permiten abordar a los objetos arqueológicos desde las perspectiva de los usos y prácticas sociales que los integran en una red de relaciones y sentidos vinculados al pasado que los materiales evocan. Estas relaciones que las personas establecen con los materiales, según la autora, "comportan la elaboración de saberes alternativos, que en ocasiones constituyen la base para la construcción de una serie de representaciones en torno al pasado, cuya definición es disputada por diferentes actores".

Pensamos, tentativamente, a las imágenes y el dispositivo audiovisual en general como uno de estos objetos que posibilita elaborar, negociar y disputar valores culturales del presente y representaciones del pasado. Agrega la autora que "en consonancia con una perspectiva que asume una relación fundacional y dialéctica entro lo material y lo inmaterial (Miller 2010), entendemos que esto sucede porque los objetos proporcionan a las personas referencias tangibles sobre sí mismas, sobre el entorno que las rodea y sobre su propia dimensión temporal".

Es a partir de esto que podemos decir que lo que nos interesa no es un trabajo de reconstrucción histórica o de búsqueda de verdad sobre el pasado, sino un uso y una exploración del recuerdo a partir de los materiales (imágenes, relatos orales, sonidos). Como dice Friedrich Nietzsche en su Segunda Intempestiva, "La historia pertenece, sobre todo, al que quiere actuar". Y toda acción sucede en y para el presente.

2- Liliana Ancalao. Para que drene esta memoria. Introducción a su libro "Rokiñ. Provisiones para el viaje" (2020).

Liliana Ancalao es una poeta mapuche contemporánea que nos interesa particularmente por su modo de enlazar, de tejer, la memoria ancestral mapuche con el contexto actual y la vida contemporánea. Además, pertenece a una generación que retorna a los saberes ancestrales y que trabaja por reconstruir la sabiduría y la cultura de su pueblo, de sostener la lengua, de reencontrarse con su ancestralidad. En sus escritos y sus conferencias y participaciones en charlas, el trabajo sobre la memoria es fundamental, no en términos arqueológicos o archivisticos sino en una manera de aproximación más bien afectiva y práctica.

Transcribimos a continuación fragmentos de este texto:

Escribo para recordarme quién soy, porque yo nací sin saber quién era.

Escribo para recordar a los kuifikecheyem, a los antiguos que antes eran niños y cruzaban los   ríos torrentosos aferrados a la cola de un caballo.

Escribo porque así me alivio un poco, como mis ojos se alivian cuando miro lejos porque ser Ankalaufken es estar en la mitad del mar o en la mitad del lago, esa planicie extensa de mi sangre nampulkafe, que arrancó desde el Pacífico hasta el Atlántico y se instaló en la precariedad de un trato con el winka, desde donde fue desalojada.

Escribo para convencerme de que por eso vivo en Comodoro Rivadavia, lugar desde donde miro el mar y sus aguas que a veces son de plata, y otras, aguas ensuciadas. 

Escribo para que vuelva a brotar esa memoria

Escribo por los muertos descarnados por Francisco Pascasio Moreno y expuestos en el Museo de Ciencias Naturales como trofeos del despojo, 134 años hace.

Escribo entonces para que no quede impune el nombre de tantos asesinos

Entonces digo Rauch el prusiano que nos pasó a degüello para ahorrarle balas al presidente Rivadavia, digo matanza y Rosas llegando al Choele choel, digo rangos militares generales coroneles terror y winka bárbaros que violaron a las mujeres, fusilaron a los prisioneros y comenzaron el reparto de los niños y las mujeres como esclavos antes de Julio Argentino y su foto en el billete de cien pesos

Y agrego al Roca Julio: Rudecindo y Ataliva y me vienen al estómago los nombres de Sarmiento…  Villegas…Levalle…Winter… Racedo… Uriburu… Laciar

Escribo porque escapando del horror huyó mi gente más al sur más a la cordillera abandonando su vivienda, la siembra y su cosecha, los animales

Escribo porque quiero recordar a los niños que se salvaron tapados con un cuero y a los que en el fragor de la huida se cayeron del caballo y no estaban con sus padres cuando ellos se detuvieron y no encendieron un fuego para que no los divisaran los soldados.

Escribo porque a todos los aprisionaron y los arrearon como si fueran animales, cientos de kilómetros, y abandonaron a algunos en el camino los dejaron desangrándose después de caparlos o después de cortarles los garrones 

Escribo para descubrir sus rostros cubiertos de lágrimas y sangre de los golpes, de la salpicadura de los cortes en su carne, de la tierra del largo transitar de los arreos.

Y escribo para que haya un mapa que registre este genocidio.

Escribo porque no soy un ñanko que pueda sobrevolar esta miseria

Escribo para resguardarme de la muerte que me ronda cuando no sé qué hacer con su cansancio, con su pena, con sus ganas de no vivir más. 

Escribo para que drene esta memoria

Escribo porque ya aprendí la derrota y sé que derrotada aún se escribe, para dar vueltas alrededor de los eventos y poner un nombre a lo que no tenía nombre.

Escribo por los que enloquecieron a la vista del asesinato de sus hijos, por los niños a los que dejaron morir de hambre y de sed, por los niños apropiados.

Escribo por los que fueron arrancados de sus nombres y condenados a ignorar su kupalme.

Escribo para recordar el nombre de nuestras fuerzas, para restituir su poder sobre religiones ajenas, para que su dios juzgue al obispo Aneiros a los curas testigos del horror que no dijeron nada

Escribo para que esta memoria no se estanque

Escribo porque no soy el Nahuel que consoló y acompañó a los que pudieron escapar de los horrores, no soy luan o choike para alimentarlos 

Escribo para que fluya esa memoria para que vuelva a ser un solo río con la memoria reciente

Escribo entonces por los pedazos del territorio devueltos por el nuevo estado como si fueran limosna, por los desalojados de esos campos porque los ricos siempre supieron manipular sus leyes

Escribo por los niños a los que silenciaron el mapuzungun de sus bocas en las escuelas civilizadoras y evangelizadoras

Escribo por los asesinados en las comisarías de las ciudades, tan jóvenes que no tuvieron tiempo de conocer su origen, muertos por portación de barrio, de rostro, de apellido.

Escribo por Camilo Catrillanka y Rafael Nahuel muertos por la espalda por los comando Jungla y por el grupo Albatros, respectivamente, asesinados por recuperar esta memoria aferrada al Wall Mapu al idioma de sus fuerzas

Escribo por los machi condenados a alejarse de su rewe y su lawen, encarcelado su newen para que puedan avanzar las garras de las forestales, las mineras, las hidroeléctricas, destruyendo lo que aún nos queda

Escribo por temor a que los ngen de las montañas de los cerros de las piedras de las aguas se cansen de esta prolongada herejía y nos abandonen

Escribo porque los ngen aún están vivos los taülles y su idioma el sonido del kultrun el ciclo de la mapu y de las lluvias 

Escribo para saber de qué muerte y de qué vida vengo y sobrevivo.

3- Lucio V. Mansilla. Una excursión a los indios ranqueles (1870).

Este material como referencia nos interesa en tanto crónicas literarias de un autor del siglo XIX que fue soldado y hombre del gobierno argentino en la época en que se debatía la cuestión indígena en relación a la construcción del Estado Nacional. Nos parece interesante la mirada que despliega Mansilla, a pesar de todos sus prejuicios de clase, coloniales, patriarcales, sobre la cultura de los pueblos mapuches. A diferencia de otras representaciones de la época, Mansilla parece ser un observador más atento, curioso, conciliador y contradictorio. Es en la asunción de esa contradicción en donde aparecen rendijas que permiten construir una imagen de lxs indígenas mucho más humana.

Por otro lado, en clave con el concepto de expedición (vinculado a un tipo de literatura con extenso desarrollo durante el siglo XIX) nos parece atractiva la posibilidad narrativa y de progresión/transformación que esa crónica de viaje posibilita. Es a partir de embarcarse en esa exploración sin conocimientos previos del territorio al que se dirigía que Lucio Mansilla puede construir esa mirada tan particular que antes mencionamos. A través de su escritura hace visible lo desconocido, al mismo tiempo que reflexiona sobre sobre las idas y venidas de sus peripecias. Ese tono que conjuga la narración con el comentario y la reflexión nos parece sumamente atractivo, al mismo tiempo que no esconde el autor la puesta en escena del lenguaje de la que hace uso.