TERCER ENTREGA

 Ocho espacios elegidos

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Tercer borrador: Espacios

La casa y la frontera

SEGUNDO BORRADOR AUDIOVISUAL

 

TP # 2: La producción/realización y su relación con las ideas, el guión y la puesta en escena

1- Análisis de la producción y realización de Cuatreros (2016) de Albertina Carri.

 

Cuatreros es una película de la directora argentina Albertina Carri. Podemos decir que se trata de una película que pivotea (o juega) entre el documental y el cine ensayo; que utiliza fragmentos biográficos para componer una, en palabras de la misma directora, anti-autobiografía. María Belén Contreras sintetiza la obra del siguiente modo: “El largometraje Cuatreros (2016) de Albertina Carri es un ensayo fílmico que, a manera de pretexto, dirige sus interrogantes hacia la vida de Isidro Velázquez, héroe popular considerado el último gauchillo alzado en Argentina. La idea, que en la voz de la directora se anuncia fallida, consistía en filmar una película sobre el personaje que fue, además, protagonista de un libro sociológico escrito por su padre asesinado. Abandonado el proyecto inicial, Carri monta un documental de múltiples y entrelazados hilos temáticos: el mencionado intento de filmar la historia de Velázquez; el viaje para la recuperación de una película llamada Los Velázquez ─cinta militante desaparecida, de la que se conserva sólo un fragmento del guión─; la historia argentina de recursiva violencia y represión institucional; y, por último, la historia familiar de la directora que se desliza entre sus posiciones de hija y de madre”.[1]

Es una obra compleja y extensa de analizar. Por esto, intentaremos puntualizar algunas características que nos interesan, desde el punto de vista de la producción y la estética cinematográfica. Elegimos esta película porque el trabajo de producción/realización que implica nos resulta significativo por distintos motivos, en relación a nuestro propio proyecto. Si tuviéramos que comenzar por alguno, podríamos decir que - de manera general - entendemos que existe un vínculo con nuestro proyecto por el trabajo meta-ficticio sobre “la verdad” y “la memoria”, que enlaza lo íntimo/personal a lo colectivo. Cuando decimos meta-ficticio nos referimos al componente reflexivo que puede respirarse a lo largo del film y que sirve para organizarlo y para poner en cuestión la forma misma de la narración en tanto narración, para tensar lo que las imágenes pueden decir. Al mismo tiempo, se vuelve elástico el limite que divide “lo documental” (como equiparación del concepto de real/verdad) de “lo ficcional” (asociado al mito, la mentira o la falsificación). No hay una voluntad documental - en tanto asociación realista/verificante - en el trabajo con las imágenes que el largometraje propone. Tampoco hay un uso ilustrativo de las imágenes para con la voz en off. Lo que hay es un diálogo, con momentos de desencuentro, de encuentro, de yuxtaposición, de relevo, de crítica.

En relación a lo mencionado como el enlace que se produce en la obra entre lo íntimo/personal y lo colectivo, nos interesa particularmente cómo el trabajo de esta directora tiende a crear un puente entre la historia personal, las vicisitudes íntimas, los conflictos subjetivos y la historia colectiva. En este sentido, los fragmentos de una biografía se transforman en materiales disponibles para la construcción de una narración que no intenta espectacularizar o señalizar un yo externo a la obra, sino que busca -a través de esos materiales biográficos- transformar la memoria en relato. Esto con la intención de politizar esa memoria, volverla un material posible de ser discutido, defendido o cuestionado.

Por otro lado, el recorrido de la película se vertebra a partir de una serie de desapariciones o ausencias, que ocupan un lugar dentro del film pero que nunca llegan a aparecer más que como fantasmas, como preguntas-brújula o huellas de una falta: los padres, la figura de Isidro Velázquez, la película perdida, la película propia (que nunca llega a realizar) sobre la figura de Velázquez, el concepto de familia. En la búsqueda de estos fantasmas está el motor de la película. Incluso, aunque nunca se encuentre una respuesta a las preguntas planteadas, que motivan el movimiento. Como dice la directora en una entrevista: “La trama parece que siempre tiene que ser algo que resuelva, ¿y qué pasa si no son cosas que se resuelven? (...) No busco una verdad, porque una de las cosas que pienso es que, si yo lo entendí y fui capaz de entenderlo, es porque estaba entre nosotros. Y si ya estaba ahí, entre nosotros, ¿para qué lo voy a contar? Porque si yo lo entendí, lo entendieron los demás. Lo vimos. Entonces, lo que siempre cuento es aquello que no comprendo. Y creo que eso es un poco lo que sucede con Cuatreros. Hay algo de lo no comprendido que es lo que narra. Y esa confesión y posibilidad de entregarse a esa no comprensión es una invitación para los demás. Eso, para mí, es el cine como experiencia”[2].

Las imágenes tienen la capacidad de trascender el tiempo, el pensamiento y la intencionalidad de quienes la realizaron, esa es su potencia. Como dice Godard, en la historia de la humanidad hay muchas imágenes que no existen, momentos de los cuales no tenemos ningún registro. ¿Cómo podemos hacer para ver lo invisible de la Historia? En la película de Carri, todas las imágenes están rodeadas de un mundo, tejiendo un antes y un después que se enredan de forma permanente. Por las características estéticas y materiales, el trabajo con y sobre el material de archivo es fundamental. Pero este no se organiza a partir de una lógica cronológica, valga la redundancia. No están ordenadas en base a un tiempo que pueda, ni quiera, ser precisado. Es por esto que decimos que los tiempos de las distintas imágenes (los tiempos en que fueron producidas y los tiempos a los que remiten) se entreveran constantemente en la narración.

La puesta en forma, por otro lado, rompe la pantalla única y multiplica el punto de vista. La voz única se vuelve múltiple y multiplicadora, sobre un relato que también empieza a proponer diversas líneas y secuencias de narraciones, espacios, personajes, que no se organizan necesariamente a partir de la idea de progresión narrativa sino, más bien, de relevo. Por otro lado, el archivo es diverso también. Porque hablar de material de archivo es nombrar una generalidad que unifica: libros, fotografías, dibujos, pinturas, registros sonoros, películas familiares, imágenes televisivas, imágenes cinematográficas, materiales de circulación estatal y educativa. Toda esta variedad de materiales da una nueva dimensión y posibilidad a la representación de la creación de una subjetividad particular del pueblo argentino. En Cuatreros se piensa el archivo como un cuerpo. Cuerpo de imágenes y construcción de un territorio imaginario.

En relación al modo de producción, el largometraje de Carri implicó un extenso trabajo de investigación sobre material de archivo. La cartografía, en relación a este trabajo, que traza - a posteriori - la misma directora es la siguiente: la búsqueda se orientó a material fílmico de los años ’60, ’70 y ’80; procedente de Chaco, Buenos Aires y Cuba. Estas primeras coordenadas sirvieron como mojones para señalizar el camino que tomaría la deriva de la excursión. La búsqueda en las imágenes va más allá del imaginario de la época o del mero registro de la misma. Es un rastreo de cómo se llega a ciertos eventos históricos, cómo se llega a una dictadura, cómo se llega a la desaparición forzada de personas, cómo se llega a un genocidio.

En relación a este trabajo con los documentos-imágenes, nos parece interesante el trabajo de la película sobre una búsqueda que no termina de resolverse más que en el movimiento exploratorio mismo, en la pregunta desplegada como ruta. No hay una conclusión o una certeza que se comparte y a la que se llega, sino una invitación a bucear en la incertidumbre y el paisaje que esa incertidumbre posibilita. Como si pudiésemos nadar dentro de un pensamiento espiralado. Las imágenes son una representación, que no solo se representa a sí misma, sino que representa o da cuenta de un mundo. En el largometraje de Carri, se cargan de mundo. Si analizamos su lado ensayístico, como una modalidad particular del documental, podemos decir que las imágenes se articulan de forma tal que hacen visibles las huellas de un proceso de pensamiento. El pensamiento se vuelve imagen.

 

 

2- Ideas de producción/realización de nuestro proyecto: Fragmentos para una excursión.

 

            En relación a nuestro proyecto, también consideramos fundamental la búsqueda y la investigación sobre materiales de archivos y documentos. En primer lugar, hemos considerado nuestros documentos familiares. En ambos casos, sólo contamos con un grupo reducido de fotografías, en distintos estados de conservación y de distintas épocas. Si bien, el primer material con el que contamos es nuestro relato autobiográfico y nuestras historias familiares (aquellas que podemos confirmar y aquellas que forman un acervo casi mítico de nuestras propias familias), no nos interesan en tanto narración del yo sino como posible campo de expansión en que el que podamos intersectar lo personal con lo colectivo. El punto en el que nuestras historias personales son fragmentos del mosaico que compone la historia colectiva. De esa forma, también son un modo de acceso para entender o preguntarnos por esa historia colectiva que aún se mantiene silente.

            Lo que nos interesa de nuestro archivo familiar es la historia de las ausencias que ese archivo reducido encarna. El límite de relato que muestran. La ausencia y el silencio que nosotros emparentamos con el silenciamiento político con el que se aplastó a los pueblos indígenas que habitaron, y habitan, el actual territorio argentino. Nos preguntamos por la posibilidad de establecer una filiación, de extender la línea de nuestras historias familiares más allá de la oscuridad del olvido, como un modo de emparentarnos con esos pueblos que fueron víctimas del primer genocidio argentino: el genocidio fundante de nuestro país y, por ende, de nuestra identidad. Somos un pueblo, o un conjunto de pueblos, unidos bajo la figura de lo que se desapareció.

            Nuestra investigación está integrada por elementos que corresponden de manera directa a nuestra historia personal: anécdotas, recuerdos, sonoridades, correspondencia familiar, imágenes de distintos soportes con diferentes estados de conservación. También hay una serie de otros documentos/textos que hemos ido sumando al proyecto, como es el caso del libro de Lucio Mansilla Excursión a los indios Ranqueles; las investigaciones arqueológicas de la Dra. Virginia Salerno respecto de los pueblos originarios y sus problemáticas en el presente; los poemas de Liliana Ancalao, escritora Mapuche que retrata y evoca el transito íntimo de la lucha por la construcción identitaria arrasada.

               El sonido explora desde la textura y la información esa memoria que se va revelando mediante estos elementos dispersos y desiguales, los cuales van cobrando sentidos abiertos, redescubriendo en restos de nuestro pasado individual ese intersticio de la Historia. El espacio pequeño entre dos cuerpos o entre dos partes de un mismo cuerpo. Sin dejar de poner en evidencia que esa zona, es un territorio para la excursión que está a su vez generado y mediado como dispositivo, por otra serie de materialidades y derivas técnicas que posibilitan y sostienen la imagen/sonido en tanto tecnología-mecanismo de captura, reproducción, de transformación y almacenamiento físico y/o virtual.

             Nuestra investigación se centra también en una multiplicidad de historias, partiendo de nosotres mismes y la variedad de soportes e imágenes, en general, que puedan corresponder o llevar adelante este relato fragmentado sobre un determinado pasado en el que confluyen o del que parten lo personal y lo colectivo. Es por esto que vinculamos el trabajo a la forma de lo ensayístico. No es la búsqueda de una verdad la que nos motiva, sino el ejercicio de darle espacio a las preguntas.

          Por esta razón, también abordamos la idea de multiplicación de puntos de vista y fragmentariedad en el relato. Nuestra primera intuición fue empezar a construir la obra desde pequeñas astillas que vamos viendo cómo se enlazan, desde lo narrativo y desde lo estético. Vamos descubriendo el camino que esos fragmentos posibilitan y nos hacen visibles.

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[1] Contreras, M. B. (2019). Estética y ética del fragmento en Cuatreros (2016) de Albertina Carri. Comunicación y Medios, (39), 124-134.

[2] Espacio. Diálogos Albertina Carri, Universidad del Cine.

(Disponible el 2/05/2021) https://www.youtube.com/watch?v=35CxPxMlqrw

PRIMER BORRADOR DE MONTAJE

 

Esta prueba está hecha en base a una primera tirada de material de archivo (archivos de familias, fotografías propias, fragmentos televisivos y videos sobre comunidades indígenas rescatados de archivos dedicados al tema) y una voz en off escrita a modo de borrador. Nos interesaba empezar a ver cómo se podían ir vinculando esos materiales, qué cuestiones formales empezaban a aparecer de esos cruces y qué posibles estructuras podíamos empezar a indagar a partir de esto.

REFERENTES NO AUDIOVISUALES

1- Proyecto de investigación arqueológico de la Doctora Virginia M. Salerno (UBA).

Principalmente, lo expuesto en su artículo “Testimonio que nos da la tierra. Apropiación de objetos arqueológicos en la provincia de Buenos Aires, Argentina”. Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología 31:89-107. http://doi.org/10.7440/antipoda31.2018.05

Lo que nos interesa de este trabajo es de carácter más bien informativo. No pensamos esta información como contenido para incluir de manera explícito o con una forma expositiva dentro de nuestro trabajo, sino como saberes que pueden ayudarnos a pensar, repensar y pensarnos dentro del abordaje de la cuestión indígena, principalmente de la construcción de memorias ancestrales. Además de brindarnos un panorama nuevo que nos resulta muy interesante, nos aporta algunos conceptos sobre los que nos interesa reflexionar en nuestro proyecto. Dos de estos, tal vez los más importante por el momento, son los de "dispositivo para la memoria" y "apropiación cultural". Ambos, permiten abordar a los objetos arqueológicos desde las perspectiva de los usos y prácticas sociales que los integran en una red de relaciones y sentidos vinculados al pasado que los materiales evocan. Estas relaciones que las personas establecen con los materiales, según la autora, "comportan la elaboración de saberes alternativos, que en ocasiones constituyen la base para la construcción de una serie de representaciones en torno al pasado, cuya definición es disputada por diferentes actores".

Pensamos, tentativamente, a las imágenes y el dispositivo audiovisual en general como uno de estos objetos que posibilita elaborar, negociar y disputar valores culturales del presente y representaciones del pasado. Agrega la autora que "en consonancia con una perspectiva que asume una relación fundacional y dialéctica entro lo material y lo inmaterial (Miller 2010), entendemos que esto sucede porque los objetos proporcionan a las personas referencias tangibles sobre sí mismas, sobre el entorno que las rodea y sobre su propia dimensión temporal".

Es a partir de esto que podemos decir que lo que nos interesa no es un trabajo de reconstrucción histórica o de búsqueda de verdad sobre el pasado, sino un uso y una exploración del recuerdo a partir de los materiales (imágenes, relatos orales, sonidos). Como dice Friedrich Nietzsche en su Segunda Intempestiva, "La historia pertenece, sobre todo, al que quiere actuar". Y toda acción sucede en y para el presente.

2- Liliana Ancalao. Para que drene esta memoria. Introducción a su libro "Rokiñ. Provisiones para el viaje" (2020).

Liliana Ancalao es una poeta mapuche contemporánea que nos interesa particularmente por su modo de enlazar, de tejer, la memoria ancestral mapuche con el contexto actual y la vida contemporánea. Además, pertenece a una generación que retorna a los saberes ancestrales y que trabaja por reconstruir la sabiduría y la cultura de su pueblo, de sostener la lengua, de reencontrarse con su ancestralidad. En sus escritos y sus conferencias y participaciones en charlas, el trabajo sobre la memoria es fundamental, no en términos arqueológicos o archivisticos sino en una manera de aproximación más bien afectiva y práctica.

Transcribimos a continuación fragmentos de este texto:

Escribo para recordarme quién soy, porque yo nací sin saber quién era.

Escribo para recordar a los kuifikecheyem, a los antiguos que antes eran niños y cruzaban los   ríos torrentosos aferrados a la cola de un caballo.

Escribo porque así me alivio un poco, como mis ojos se alivian cuando miro lejos porque ser Ankalaufken es estar en la mitad del mar o en la mitad del lago, esa planicie extensa de mi sangre nampulkafe, que arrancó desde el Pacífico hasta el Atlántico y se instaló en la precariedad de un trato con el winka, desde donde fue desalojada.

Escribo para convencerme de que por eso vivo en Comodoro Rivadavia, lugar desde donde miro el mar y sus aguas que a veces son de plata, y otras, aguas ensuciadas. 

Escribo para que vuelva a brotar esa memoria

Escribo por los muertos descarnados por Francisco Pascasio Moreno y expuestos en el Museo de Ciencias Naturales como trofeos del despojo, 134 años hace.

Escribo entonces para que no quede impune el nombre de tantos asesinos

Entonces digo Rauch el prusiano que nos pasó a degüello para ahorrarle balas al presidente Rivadavia, digo matanza y Rosas llegando al Choele choel, digo rangos militares generales coroneles terror y winka bárbaros que violaron a las mujeres, fusilaron a los prisioneros y comenzaron el reparto de los niños y las mujeres como esclavos antes de Julio Argentino y su foto en el billete de cien pesos

Y agrego al Roca Julio: Rudecindo y Ataliva y me vienen al estómago los nombres de Sarmiento…  Villegas…Levalle…Winter… Racedo… Uriburu… Laciar

Escribo porque escapando del horror huyó mi gente más al sur más a la cordillera abandonando su vivienda, la siembra y su cosecha, los animales

Escribo porque quiero recordar a los niños que se salvaron tapados con un cuero y a los que en el fragor de la huida se cayeron del caballo y no estaban con sus padres cuando ellos se detuvieron y no encendieron un fuego para que no los divisaran los soldados.

Escribo porque a todos los aprisionaron y los arrearon como si fueran animales, cientos de kilómetros, y abandonaron a algunos en el camino los dejaron desangrándose después de caparlos o después de cortarles los garrones 

Escribo para descubrir sus rostros cubiertos de lágrimas y sangre de los golpes, de la salpicadura de los cortes en su carne, de la tierra del largo transitar de los arreos.

Y escribo para que haya un mapa que registre este genocidio.

Escribo porque no soy un ñanko que pueda sobrevolar esta miseria

Escribo para resguardarme de la muerte que me ronda cuando no sé qué hacer con su cansancio, con su pena, con sus ganas de no vivir más. 

Escribo para que drene esta memoria

Escribo porque ya aprendí la derrota y sé que derrotada aún se escribe, para dar vueltas alrededor de los eventos y poner un nombre a lo que no tenía nombre.

Escribo por los que enloquecieron a la vista del asesinato de sus hijos, por los niños a los que dejaron morir de hambre y de sed, por los niños apropiados.

Escribo por los que fueron arrancados de sus nombres y condenados a ignorar su kupalme.

Escribo para recordar el nombre de nuestras fuerzas, para restituir su poder sobre religiones ajenas, para que su dios juzgue al obispo Aneiros a los curas testigos del horror que no dijeron nada

Escribo para que esta memoria no se estanque

Escribo porque no soy el Nahuel que consoló y acompañó a los que pudieron escapar de los horrores, no soy luan o choike para alimentarlos 

Escribo para que fluya esa memoria para que vuelva a ser un solo río con la memoria reciente

Escribo entonces por los pedazos del territorio devueltos por el nuevo estado como si fueran limosna, por los desalojados de esos campos porque los ricos siempre supieron manipular sus leyes

Escribo por los niños a los que silenciaron el mapuzungun de sus bocas en las escuelas civilizadoras y evangelizadoras

Escribo por los asesinados en las comisarías de las ciudades, tan jóvenes que no tuvieron tiempo de conocer su origen, muertos por portación de barrio, de rostro, de apellido.

Escribo por Camilo Catrillanka y Rafael Nahuel muertos por la espalda por los comando Jungla y por el grupo Albatros, respectivamente, asesinados por recuperar esta memoria aferrada al Wall Mapu al idioma de sus fuerzas

Escribo por los machi condenados a alejarse de su rewe y su lawen, encarcelado su newen para que puedan avanzar las garras de las forestales, las mineras, las hidroeléctricas, destruyendo lo que aún nos queda

Escribo por temor a que los ngen de las montañas de los cerros de las piedras de las aguas se cansen de esta prolongada herejía y nos abandonen

Escribo porque los ngen aún están vivos los taülles y su idioma el sonido del kultrun el ciclo de la mapu y de las lluvias 

Escribo para saber de qué muerte y de qué vida vengo y sobrevivo.

3- Lucio V. Mansilla. Una excursión a los indios ranqueles (1870).

Este material como referencia nos interesa en tanto crónicas literarias de un autor del siglo XIX que fue soldado y hombre del gobierno argentino en la época en que se debatía la cuestión indígena en relación a la construcción del Estado Nacional. Nos parece interesante la mirada que despliega Mansilla, a pesar de todos sus prejuicios de clase, coloniales, patriarcales, sobre la cultura de los pueblos mapuches. A diferencia de otras representaciones de la época, Mansilla parece ser un observador más atento, curioso, conciliador y contradictorio. Es en la asunción de esa contradicción en donde aparecen rendijas que permiten construir una imagen de lxs indígenas mucho más humana.

Por otro lado, en clave con el concepto de expedición (vinculado a un tipo de literatura con extenso desarrollo durante el siglo XIX) nos parece atractiva la posibilidad narrativa y de progresión/transformación que esa crónica de viaje posibilita. Es a partir de embarcarse en esa exploración sin conocimientos previos del territorio al que se dirigía que Lucio Mansilla puede construir esa mirada tan particular que antes mencionamos. A través de su escritura hace visible lo desconocido, al mismo tiempo que reflexiona sobre sobre las idas y venidas de sus peripecias. Ese tono que conjuga la narración con el comentario y la reflexión nos parece sumamente atractivo, al mismo tiempo que no esconde el autor la puesta en escena del lenguaje de la que hace uso.

REFERENTES AUDIOVISUALES

Cuatreros (2016), Albertina Carri

Nos interesa particularmente por el trabajo con y sobre el material de archivo. En principio, por los modos en que, a través del montaje, hace funcionar las imágenes de tan variado calibre. Por otro lado, podríamos hablar de modo general sobre el estilo de la directora argentina -ya trabajado en sus primeras obras como Los Rubios (2003)- en cuanto al abordaje formal y discursivo respecto a la memoria, el cine, el sexo, el género, la política, y el cruce entre todos estos temas. 

En este film nos interesa, desde lo formal, la utilización de la fragmentación en la pantalla, cómo el film dispone una nueva visualidad y posibilidad de lectura desde la complejización de los puntos de ataque por imágenes. La manipulación de la imagen en muchas, sino todas, sus variantes discursivas en este abanico tan grande que el material de archivo posibilita. Desde lo experimental y minimalista, hasta grandes secuencias de montaje de diverso sentido y construcción. El tono crítico del dilemas ficción y/o documental. El modo en que sobrepasa esas fronteras, de manera original y sustanciosa. La construcción de la voz en off, esa narración que se despliega para crear un aparente relato en tiempo real. 

Nos interesa en tanto forma de cine ensayo que no solo narra y comenta, sino que reflexiona sobre el cine, la memoria, las imágenes, a partir de una triangulación del deseo que permite estructura el avance del relato. Por otro lado, el trabajo de la película sobre una búsqueda que no termina de resolverse más que en el movimiento exploratorio, en la pregunta desplegada. No hay una conclusión o una certeza que se comparte y a la que se llega, sino una invitación a bucear en la incertidumbre y el paisaje que eso posibilita, como si pudiesemos nadar dentro de un pensamiento espiralado.

Las playas de Agnés (2008), Agnés Varda

En sintonía con lo mencionado sobre la película de Carri, Varda nos proporciona sus memorias a través de distintos archivos, que exploran su filmografía y también el detrás de escena de estas obras. Hay una búsqueda quizás más romántica desde el dispositivo. Pero, narrativa y estilísticamente, se expande el sentido y la pertenencia de las imágenes. Nos interesa cómo la directora crea una manipulación plástica y realizativa de materiales de diverso orden, decorados, esculturas, fotografías, vestuarios, maquillajes, performances, entrevistas, etc. Por sobre todo, la diversidad y la intensión de que la autobiografía sea una excusa para ir hacia los otros, hablar de los otros a través (o desde) uno.

Formalmente, esta película es mucho más heterogénea. La escritura cinematográfica que propone parece ser una esponja que absorbe todo lo que la directora va encontrando en el proceso de hacer la película. Como dice en el inicio de la película: "Represento el papel de una ancianita, gordita y habladora, que cuenta su vida. Y, sin embargo, son los otros quienes me interesan y a quienes quiero filmar. Los otros, que me intrigan, me motivan, me interpelan, me desconciertan, me apasionan". Encontramos en esta película una libertad para poder representar y hacer una puesta en escena de la memoria, del pensamiento y del deseo.

Ejercicios de la memoria (2017), Paz Encina

Lo que nos atrae de esta película es el modo en que articula la directora los relatos en off con esas imágenes precisamente trabajadas y diseñadas, el trabajo de puesta en escena, de encuadres, el tiempo del plano, las atmósferas que construye y que le dan un asentamiento particular al relato de esas voces. En relación a las voces, nos parece interesante el procedimiento de enlace que hace, a partir de la fragmentación casi coral y de los fundidos, por momentos. Esa suerte de orquestación de lo que se dice y de la sonoridad del habla es sumamente atrapante. 

Además, nos parece oportuno para nuestro proyecto el trabajo que realiza (a partir del minuto 50:43 hasta el minuto 57:30) sobre las imágenes fijas, tanto fotografías como expedientes policiales. 

Otros referentes audiovisuales

Chris Marker, particularmente sus películas Sans soleil (1983) y La jetée (1962).

Fragmentos de la vida de un hombre feliz (2012), Jonas Mekas.

El film Sink or Swim (1990), Su Friedrich.

Stand by for tape back-up (2015), Ross Sutherland.

Ulysse (1982), Agnés Varda.

Cabeza de ratón (2013), Ivo Aichenbaum.

IDEA

La idea es realizar un cortometraje, dentro de la categoría cine-ensayo. Queremos trabajar con nuestras historias personales a través de la experimentación y trabajo con el registro del documental autobiográfico, el found footage y variantes que los tensiones o desacaten. Vamos a desarrollar -a partir de las historias personales de ambxs realizadorxs, enlazadas o en paralelo, junto con una serie de materiales fílmicos y televisivos- una suerte de “yo sincrético” en el que podamos reflejarnos. Consideramos explorar y problematizar los recursos estéticos y narrativos que nos proponen los géneros cinematográficos para nuestro relato. Esto en el caso de la selección y curado del material. También consideramos la posibilidad de estructurar un montaje que teja esta red de sentidos, de órdenes distintos, a través de una narración no lineal.

Con respecto a recursos como el found footage (metraje encontrado), nos parece interesante su intervención plástica y temporal, el cruce con otros tipos de materiales audiovisuales, para generar procedimientos reflexivos de escritura cinematográfica que cuestionen su estatuto de “verdad” o “prueba” de la realidad histórica. Nos proponemos indagar en un posible orden visual y sonoro que exprese la memoria incompleta, fragmentada y, en muchos tramos, inexistente. Además, creemos que es una alternativa de trabajo prudente en relación al contexto pandémico en el que estamos inmersxs. Al trabajar principalmente con archivo fotográfico, videográfico y fílmico - propios o no - evitamos los inconvenientes y limitaciones que supondría hoy la producción de un rodaje. Igualmente, esto no implica que descartemos la posibilidad de realizarlo. Muy por el contrario, es parte de nuestros deseos y proyecciones incluir metraje rodado, aunque aún no hayamos definido qué ni cómo.

Lo que nos interesa abordar con nuestro trabajo, por un lado, es la ausencia o escasez de materiales visuales dentro de nuestros archivos familiares, el vacío de imágenes. Estos archivos familiares sólo se componen de algunas cuantas fotografías, dispersas, de distintos miembros de nuestras familias, que no se remontan más allá de nuestrxs abuelxs. Vemos ahí no sólo la ausencia de imágenes sino también la cuestión económica que permite, o impide en nuestro caso, el privilegio -concreto al mismo tiempo que simbólico- de un archivo, una genealogía, una historia y, por ende, la posibilidad de una memoria visual definida y abarcativa (tal como la entendemos desde nuestro pensamiento occidentalizado). La imagen como huella, como mamushka de sentidos.

Por otro lado, pero vinculado a lo antes dicho, nos interpela e interesa trabajar la invisibilización y silenciamiento de los pueblos indígenas en Argentina y la(s) historia(s) de exterminio de individuos, comunidades y culturas en general. Si bien entendemos que abordar en profundidad esta temática implicaría un trabajo mucho más exhaustivo y extenso que el podemos desarrollar en estas circunstancias en el marco del Trabajo de Graduación, lo que queremos desarrollar es la construcción de la memoria de estxs sujetxs y pueblos que están marcadxs por el genocidio, la esclavitud, la vergüenza social, la pobreza y la marginalización organizadas como proyecto político de la construcción del Estado Nacional argentino. Y que, a pesar de los siglos de opresión, sigue siendo un problema actual y necesario de poner en tensión. Sobre todo, en imágenes. 

A su vez, y en consecuencia, proponemos analizar y potenciar la dimensión sonora atendiendo el rol crucial de la oralidad. El silencio como semilla de información y estrategia de protección. Las músicas. La propuesta sonora, en este caso, obedece no solo a potenciar y darle dimensión a las imágenes, sino también a complejizarlas. Por medio de esta, buscaremos construir un tiempo-espacio propio e independiente, que discurre exterior e interiormente en esta memoria que se despliega, mediante músicas, voz en off con narraciones o comentarios que tengan relevancia histórica, social y personal.

Hubo y hay un borramiento institucional y cultural -una muralla de olvido- que nos impide ver la distancia y la proximidad, la dimensión de esa opresión que se impuso a las naciones indígenas y todxs sus descendientes hasta hoy. Nos acompaña como referente profesional en este tema la arqueóloga Dra. Virgina Salerno, quien ha desarrollado distintos acercamientos e investigaciones en la provincia de Buenos Aires, trabajando principalmente “la apropiación cultural de objetos arqueológicos” por parte de individuos o comunidades originarias. En muchos casos, sin conocimiento alguno respecto de su historia familiar o con el peso histórico de no reconocerse indígena, por las consecuencias sociales que supone esta diferencia identitaria. Vale destacar que en este marco se analizan los objetos encontrados como “dispositivos de/para la memoria”, lo que tiene gran relevancia a nuestro entender para pensar nuestra propia narrativa y, sin dudas, también el dispositivo audiovisual. 

Estos niveles de historia y sentido funcionan como aproximaciones a una misma cuestión: ¿qué pasa con la memoria -el relato de una vida o de un pueblo- cuando parece no haber imágenes o recuerdos, cuando el registro está roto, cuando todo parece estar impregnado de silencios, cuando hubo una voluntad de borramiento tan fuerte? Lo que nos importa abordar no es una respuesta, o una serie de respuestas, sino el camino que la pregunta por estas historias fragmentadas y opalescentes abre en nosotrxs. Las imágenes y sonidos posibles, necesarios, para construir esta memoria. También podemos pensar que la idea de este trabajo es la búsqueda de una filiación con los pueblos indígenas de Argentina, un intento de restituir o navegar una historia (una memoria) que se buscó destruir desde la llegada del hombre blanco al continente. Es un intento de trazar un puente a través del silencio, no para atravesarlo sino para hacerlo visible.

Las problemáticas actuales que atraviesan los pueblos indígenas en las ciudades exigen pensarlas en el marco de procesos históricos de dominación, pero también de resistencias y luchas. En este sentido, los pueblos originarios asentados en el área metropolitana reclaman desde sus organizaciones una mayor visibilidad, una educación que contemple sus lenguas y saberes ancestrales, la propiedad de tierras para residir en comunidad y la restitución de los restos humanos de los antepasados que son atesorados en los museos. En estos reclamos, los pueblos indígenas contemporáneos están reivindicando, sobre todo, su derecho a cambiar permaneciendo y a permanecer cambiando. En otras palabras, su derecho a que las modificaciones que experimentan cotidianamente no sean vistas como “pérdidas” desde estereotipos sobre cómo son o deberían ser los indígenas, sino como parte de un proceso continuo y dinámico en el que todo se transforma, sin por ello dejar de ser parte de las identidades colectivas.